Andrzej Wróblewski: „Bertolt Brecht polskiego malarstwa”

Człowiek rozdarty

Człowiek rozdarty (Muzeum Narodowe we Wrocławiu)

„Andrzej Wróblewski malarz który wyszedł / w białą okolicę śniegu i nie wrócił / malował ludzi w chwili kiedy / odwracali się od życia twarzami rękami / ludzi w ubraniach już uszytych z nieba / i malował kobiety a którym już dawno / wypadły z rąk róże i wachlarze / których starość skazała na łaskę krzesła / w ich pojednaniu z drzewem usunął granicę / i w jeden kontur dramatu zamknął człowieka i sprzęt”

Rodzina

Rodzina (Muzeum Narodowe w Krakowie)

Autor tych strof, Tadeusz Śliwiak, należący do „pokolenia pryszczatych”, jakie dotknięte w dzieciństwie skazą wojny, nie zdążyło „dorosnąć na czas”, by czynem swym pomścić śmierć ojców, w pełni identyfikował się z osobistą postawą niepokornego twórcy, który dusząc się w świecie wszechobecnych pozorów bronił prawa do autentycznego, pozbawionego upiększeń doświadczania rzeczywistości. „Nigdy dla mnie nie był studentem, jednym z nas – powie po latach o Wróblewskim jego bliski przyjaciel, Andrzej Wajda – widziałem go zawsze w szeregu polskich artystów, tych już trwałych, wielkich, gotowych. Dziś widzę go w tym szeregu jako polskiego malarza ostatniej romantycznej linii. Ostatniego, którego widziałem na własne oczy”.

Zatopione miasto

Zatopione miasto (własność prywatna)

W głośnym obrazie Wszystko na sprzedaż (1968), znalazły miejsce poruszające sekwencje, w których obrazy przedwcześnie zmarłego twórcy przenikają się z elementarnymi siłami przyrody, takimi jak drzewo czy zachodzące słońce. Bohater filmu, wierzący w osobiste racje środowiskowy outsider i alter ego samego Wajdy (a może i Wróblewskiego?) snuje opowieść o zmarłym, obserwując jego wstrząsającą spuściznę, którą dopiero retrospektywna prezentacja , zorganizowana w dziesiątą rocznicę śmierci (1967), umiejscowiła na powrót w szerokiej świadomości społecznej. „Pokazali nas, całe nasze pokolenie” – ustami Andrzeja Łapickiego oceni reżyser tę twórczość, tak okrutnie prześwietlającą ukryte mity i nieuświadomione pragnienia wojennych roczników, bezradnych wobec meandrów historii i bezdusznego przeznaczenia.

Rozstrzelanie z chłopcem

Rozstrzelanie z chłopcem (Muzeum Narodowe w Poznaniu)

Byliśmy wszyscy zapatrzeni w naszych ojców, a my to pokolenie synów, którzy mają obowiązek dania świadectwa o naszych ojcach, – mówi Wajda, herold zbiorowych emocji generacji zrodzonej w drugiej połowie lat 1920-tych – powołani odtwarzać ich przeżycia ponieważ zamordowani nie mają już głosu”. Wróblewski, którego ojciec, ceniony przedwojenny profesor prawa, za opór wobec hitlerowskiego terroru zapłacił cenę najwyższą, tracąc życie na oczach 14-letniego chłopca, podzielał tę samą gorączkową chęć „dawania świadectwa prawdzie”; cechują go te same, co twórcę Kanału, przymioty: odpowiedzialność, bezkompromisowość oraz pionierski zapał, połączony z potrzebą współuczestnictwa w walce o nowy, lepszy świat.Niechętna sentymentom rzeczowość, naturalistyczna szorstkość i bezlitosna twardość przekazu sytuują zarazem tę sztukę w nurcie anty-bohaterskiej i epatującej beznamiętnym językiem literatury, znaczonej aestetycznymi debiutami Różewicza i Borowskiego. Odarta z psychologii, nieruchoma i zimna jednoznaczność płócien Wróblewskiego („Nie lubię tego okrutnego malarstwa” – wyrazi obiegowe opinie Beata Tyszkiewicz w filmie Wszystko na sprzedaż), stała się znamieniem pokolenia, które świeżo przeżyło wojnę, i które podjęło próbę rozliczenia się z jej psychicznymi spustoszeniami. Równie silny, co zamierzony dysonans w opiewaniu „lat pogardy” osiągnęły tylko brutalne kreacje Cwenarskiego i reportersko wstrzemięźliwe Medaliony Nałkowskiej.

Ukrzesłowiona

Ukrzesłowiona

Tym co uderza odbiorcę, jest w gruncie rzeczy brak jakichkolwiek zapożyczeń, nawet literackich. Natrętna ekspresja, domagająca się niczym nie skrępowanej odautorskiej wypowiedzi, została tu ujęta w surowe ryzy intelektu oraz zaopatrzona ironią, graniczącą z groteską. Niebywała dyscyplina wewnętrzna („Łączył w sobie w sposób osobliwy żarliwość wyznawcy ze skłonnością do pedanterii i uporu – relacjonuje Janusz Bogucki – Do obranego celu ideowego dążyć potrafił z żelazną konsekwencją, zwalczając wszelkie przeszkody, nie tylko te zewnętrzne, ale i te, które napotykał w samym sobie”), dyktująca jawną oschłość wypowiedzi; jej nieporadną lapidarność, prymitywizm, toporność formy i transparentne barwy, niwelowała wstydliwą nadwrażliwość i nieokrzesaną, młodzieńczą skłonność do buntu, które na tle metaforycznych i pikturalnych tendencji epoki, nazbyt pochopnie oceniano wkategoriach wulgarności.

Zakochani

Zakochani

Delikatny aż po brutalizm, intelektualizujący aż po przerysowanie, stworzył Wróblewski kreacje w swym nonkonformizmie tak nowatorskie, i tak odkrywcze, że dla ówczesnych artystycznych konstelacji w Polsce okazały się one zupełnie nie do przyjęcia. „Już w szkole byłem przeciwnikiem rzeczy wesołych i łatwych (…) Żyłem przeciw życiu zużywając nagromadzony kapitał rodzinnej życzliwości” – żartował kiedyś, prosząc o przebaczenie oraz „zwolnienie z obowiązków życia”. Wychowanek krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, zdominowanej w połowie lat 1940-tych przez prężne środowisko kapistów, dzięki stypendium w Holandii oraz kilkumiesięcznej podróży po krajach zachodniej Europy, otrzymał rzadką okazję podziwiana wybitnych dzieł sztuki, znanych mu wyłącznie z czarno-białych reprodukcji. Wyjściu poza horyzont skostniałej w swej kubizującej, dekoracyjnej fakturze uczelnianej tradycji, sprzyjało zetknięcie z geometrycznymi poszukiwaniami artystów kręgu De Stijl, a nade wszystko z intensywną, somnambuliczną wizją Marka Chagalla, o którym w ferworze zachwytów donosił: „Jego obrazy odmładzają. Są maksymalnie sugestywne, narzucają się, budząc cały świat skojarzeń życia i śmierci – ale bez analogii! To, co się w nich widzi, to świat stworzony emocją malarza i wrażliwością widza, wychodzący daleko poza płótno”.

Kitek przy onie

Kitek przy oknie

Urzeczenie osobliwym rostrum Chagalla zintensyfikowało poszukiwania przez Wróblewskiego w pełni osobistego języka wypowiedzi, skierowanego nie do wąskiego grona „wtajemniczonych”, acz do najszerszej rzeszy odbiorców. Młodego adepta historii sztuki nie interesowała kariera naukowa, chciał tylko malować; malować i pisać, apelować do postępowych widzów, uczyć ich wrażliwości, zachęcać do obcowania ze sztuką, z zapałem przekonywać, iż nie służy ona wyłącznie elicie: „Podoba mi się sztuka skrajnie poetycko-uczuciowa, albo skrajnie intelektualna, szukająca nie obrazu, a metody jego tworzenia – mówił – Lubię zmienność osobowości u artysty, jak np. u Picassa, i nowoczesny typ twórczości, polegający nie tyle na tworzeniu pojedynczych arcydzieł, ile na pewnym następstwie dzieł, które w sumie tworzą dzisiejszy odpowiednik arcydzieła”.

Rozstrzelanie na ścianie

Rozstrzelanie na ścianie

To z takiego pojmowania zadań współczesnej plastyki, zrodzi się porażający cykl Rozstrzelań, poprzedzony uważnymi studiami nad grafiką meksykańską, prezentowaną w wybranych miastach Polski na przestrzeni 1949 roku. W szkicu poświęconym ludowemu Albumowi Rewolucji Meksykańskiej Wróblewski napisze: „Mieliśmy u siebie dosyć wojennej makabry, ale nie znalazła ona jeszcze swojego wyrazu w naszej sztuce, wyrazu jednoznacznego, mówiącego o tym, kto jest sprawcą, a kto ofiarą. Cierpienie i śmierć nie istnieją w oderwaniu, >same przez się<”.

Czlowiek na wózku

Czlowiek na wózku (Muzeum Narodowe we Wrocławiu)

Autor Człowieka na wózku był przekonany, iż w nowych realiach politycznych malarz musi przyjąć pełną odpowiedzialność za społeczny rezonans swych dzieł, a dotychczasowa swoboda twórcza, sytuująca artystę w kręgu czysto elitarnym i skazująca go na społeczną izolację, okazuje się nieadekwatna wobec wymogów epoki. „Moje zadania jako malarza pojmuję w sposób następujący: – pisał w 1949 roku – 1. Staram się, żeby obraz działał jak najsilniej, to znaczy, żeby przyciągał wzrok i zmuszał patrzącego do określonych przeżyć. / 2. Chciałbym, żeby obraz działał jednoznacznie, to znaczy, żeby sama treść przeżycia u widza była taka, o jaką mi chodziło i żeby była u różnych widzów jednakowa (…)”.

Ryby bez głowy

Ryby bez głowy (Muzeum Lubelskie w Lublinie)

Głęboka potrzeba kompensacji urazów z okresu wojny, połączona z rzeczywistą chęcią aktywnego uczestniczenia w nowej ustrojowo rzeczywistości, pchnęły Wróblewskiego na drogę niczym nie powstrzymanego buntu wobec zastałych ideologii oraz przestarzałych akademickich norm. Młodzi twórcy czuli się dojrzalsi od swoich profesorów; wierzyli, że swoją sztuką, lepiej od nich potrafią wyrazić „nowy czas”, sprostać jego potrzebom, kształtować masowe gusta. W październiku 1948 roku na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie zawiązała się nieformalna „Grupa Samokształceniowa”, której oczywistym spiritus movens był autor Kolejki, traktujący towarzyskie dyskusje z właściwą sobie programową powagą i zaangażowaniem. Dwa miesiące później w tamtejszym Pałacu Sztuki, podczas I Wystawy Sztuki Nowoczesnej, artysta prezentuje wyłamujące się z surrealistycznej estetyki, porażające brzydotą Ryby bez głów, budowane z prostych, figuratywnych form, cierpliwie oczekujących na unicestwienie.

Umarły

Umarły (własność prywatna)

Przeprowadzał sekcję na istotach żywych” – komentuje Aleksander Wojciechowski, analizując poćwiartowane ciała zwierząt i ludzi, jakie Wróblewski przedstawiał z budzącą grozę, zapamiętałą dociekliwością i demaskatorstwem. „Jego obrazy są ordynarne, widoczne z daleka, rażą z bliska swoją wyrazistością – tak wystawione płótna oceniał sam autor we wstępie do ekspozycji, jaki opracował na potrzeby wycieczek robotniczych – Wszystko w obrazach jest na wierzchu i woła najprostszymi słowami (…).” Bezwzględna parcelacja, omszałe szczątki, martwe korpusy i żywe wciąż ciała, oczekujące w niemej samotności na swego oprawcę – ten „fotograficzny realizm”, szokujący zimną obojętnością i ograniczoną do minimum upiorną scenografią, powróci w zdeformowanej serii okupacyjnych Rozstrzelań, o których Wojciechowski skonstatuje, iż „z tak naiwną drastycznością przedstawiano w średniowieczu rzeź niewiniątek czy śmierć męczenników”.

Rozstrzelanie VIII

Rozstrzelanie VIII (Muzeum Narodowe w Warszawie)

Znamienite, że w tych przerażających transformacjach nie ma ani kropli krwi, ani śladu przedśmiertnego potu, najlżejszego piętna grozy – relacjonował poruszony pośmiertną prezentacją całego cyklu, Stanisław Grochowiak – w twarzach mordowanych, raczej anonimowych i ledwo obdarzonych indywidualnym znakiem, rysuje się jedynie bezbrzeżne skupienie, które spływa aż do zaciśniętych pięści. Tak zaciska dłonie uczeń na egzaminie, który chce, ażeby wszystko wypadło dobrze”. Osiem płócien, osiem sugestywnych reportaży, pospiesznych dziennikarskich szkiców, opowiadających o ostatecznym upodleniu człowieka, o zgnieceniu go jak bezużyteczny odpadek, o bezsilności wobec zła; brutalnej przemocy, pozbawionej twarzy i podmiotowości. Kolejne klatki, poddane ekspresyjnej zamierzonej dekonstrukcji wypełniają ludzie, którzy „rozwalają się bezszelestnie jak zepsute mechanizmy”, wyczekujące w przejmującym bezruchu manekiny „w sztywnych papierowych ubraniach”, puste wewnątrz, „nieżywi już przed egzekucją”, zabici „nim padł strzał plutonu egzekucyjnego”.

Rozstrzelanie z gestapowcem

Rozstrzelanie z gestapowcem (własność prywatna)

Zawieszona w próżni sceneria, wytrawiona z reminiscencji pejzażu, zastyga w nieruchomej martwocie, której nic nie jest w stanie przerwać ani zapobiec. Zdrętwiałe, ściągnięte do granic absurdu rysy są puste, pozbawione wzruszenia, uduchowienia czy lęku. Usta nie otwierają się do krzyku, ręce nie wygrażają oprawcom, przerażenie opuściło zesztywniałe twarze; zmrożone i otępiałe zdają się wiecznie kamienieć, w sekundzie, która nigdy się nie kończy. Andrzej Osęka nazywając Wróblewskiego „Bertoldem Brechtem polskiego malarstwa”, zauważa, że agonia Rozstrzelań to „śmierć fizyczna, śmierć ciała”, unicestwienie zimne i okrutne, odległe od heroicznej wizji Goyi, romantycznego odejścia, które wieńczy waleczny i bohaterski żywot. Zdepersonifikowani zmarli konwulsyjnie „rozpadają się jak manekiny, zamieniają w bezładny stos korpusów, nóg, ramion. Torsy odwracają się, przekręcają – jak wysadzone w powietrze”, odchodzą w nicość, odpływają z nierzeczywistym cieniem. W Rozstrzelaniu surrealistycznym, inspirowanym dokumentalnymi kadrami publicznej egzekucji w Bydgoszczy, ginącym zostaje odebrany cień; w Rozstrzelaniu zakładników, niemymi świadkami ich kaźni są niewinni chłopcy, przedstawiciele „pokolenia synów”, które bezradnie pochyla się nad zwłokami swych ojców, wraz z nimi dzieląc niezrozumiałą dlań ofiarę.

Dziecko z zabitą matką

Dziecko z zabitą matką (Muzeum Narodowe w Krakowie)

Okrutna konfrontacja żywych z umarłymi osiąga apogeum w obrazach Dziecko z zabitą matką i Matka z zabitym dzieckiem, stanowiących porażającą deformację średniowiecznego misterium Piety, odhumanizowanej i odindywidualizowanej do granic percepcji. Zmarłych spowija odium granatu. „Mam taką dużą tubę pruskiego błękitu, a to bardzo wydajna farba” – ironizował Wróblewski, zapytany przez Andrzeja Wajdę o warstwę semantyczną swoich przedstawień. W rzeczywistości, jak twierdzi Osęka „barw używał jak symboli. (…) Linią, barwą – wykładał tezę: swój wizerunek człowieka i jego losu, swój stosunek do faktów społecznych”, a także swoje poczucie wyobcowania ze „środowiska”, które kierując się relatywizmem wybierało pozycje za cenę idei. Jan Michalak wspomina: „Wróblewski był człowiekiem moralnym, to jest brał pełną odpowiedzialność za skutki swoich czynów (…) Był romantykiem: samotnie dokonując wyborów we własnym przekonaniu najtrudniejszych i skrajnie ryzykownych. Stąd jego dystans do przyjmowanych poglądów i potrzeba ich nieustannej weryfikacji”.

Matki

Matki (Muzeum Narodowe w Warszawie)

Mimo usilnych starań, artysta nie potrafił odnaleźć się w socrealistycznej retoryce. „Ponieważ jestem nieszczęśliwy, więc zajmuję się problemami realizmu socjalistycznego – pisał do Anny Porębskiej – Wymyśliłem między innymi głęboką prawdę, że tylko wtedy nikt mi nie będzie narzucał socrealizmu, jeśli ja sam go będę narzucał innym”. Wzorem rówieśników (Tarasin, Nowosielski, Mikulski etc.) wycofuje się w rodzinne zacisze, malując wykpiwane niegdyś martwe natury i skromne pejzaże, z rzadka jedynie usiłując dostosować się do obowiązujących reguł, tak dalekich od zamierzonej kondensacji i wymownego milczenia, jakimi epatowały jego płótna. Obca mu była także nonszalancka estetyka stołecznego „Arsenału”, gdzie pod hasłem „Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi”, zorganizowano w 1955 roku przełomową Ogólnopolską Wystawę Młodej Plastyki. Wróblewski zaprezentował na niej tylko jeden obraz (Matki), który pozostał niezauważony. Jednak nie znalazł się w artystycznej próżni; wszak z poprzedniego okresu pozostała mu własna ideologia, własna koncepcja sztuki, poruszającej sumienia odbiorców i osobiste, gorzkie doświadczenia. „W ideologii zwyciężyła ostatecznie obsesja człowieka skazanego – komentuje ten trudny czas przewartościowań Aleksander Wojciechowski – Wyroków nie podpisywał już jednak okupant (…), lecz ferowało je przeznaczenie”.

Kolejka trwa

Kolejka trwa (Muzeum Narodowe w Warszawie)

Z uporczywych studiów dziewcząt i młodych kobiet wyłania się teraz nowa wizja świata, równie zimnego i zdezintegrowanego, co w latach gehenny. Ukrzesłowione kobiety, spętane i osadzone bez ruchu na twardych zydlach, bezgłośnie krzyczą. Przemoc nie przejawia się wyłącznie w mordzie bezpośrednim, możliwe jest „zadawanie człowiekowi śmierci przez człowieka, względnie przez grupę, przez społeczeństwo, przez system wzajemnych stosunków grup i jednostek, a więc jakieś morderstwo wyrafinowane (…) powolne odbieranie człowiekowi człowieczeństwa i nakazywanie mu stawania się rzeczą”. Anonimowe, odindywidualizowane szablony ustawiają się za sobą w permanentnej kolejce, której uporczywy, nieodwołalny rytm wyznacza wzrastający stopień pochylenia pleców zgrupowanych w niej postaci.

Błękitny szofer

Błękitny szofer (Muzeum Narodowe w Warszawie)

Kolejka trwa to obraz powolnego zamierania człowieka skamieniałego w swojej skorupie, bezkształtnej kukły bierne oczekującej na unicestwienie; koszmarna metafora breughlowskiej Wędrówki ślepców, której anty-bohaterowie kończą żywot w ziejącej rozpadlinie. „I to go właśnie dręczy: gdzie ukryty jest człowiek? Skoro tak łatwo go zepsuć, skoro w gruncie rzeczy ulepiony jest z prochu i nietrwałych szczegółów, co uprawnia go do poczucia własnej godności?” – retorycznie pyta inny duchowy outsider, Stanisław Grochowiak. Wróblewski mówi o cierpieniu tych istot, wskazuje na ich krzywdę, a poprzez tę tragedię widzi tragedię własną, własną bezsilność wobec losu, i widzi jak „zaczyna działać osaczenie człowieka przez przedmioty”, jak nieustannie „dokonuje się akt uprzedmiotowienia”, i jak wszechwładna jest samotność, porażająca może bardziej niż nie przynosząca odkupienia śmierć.

Cień Hiroszimy

Cień Hiroszimy (Muzeum Narodowe we Wrocławiu)

Z biegiem czasu zacierają się różnice pomiędzy przodem i tyłem postaci, twarze ulegają niwelacji, demonstracyjnie odwracają się od widza. Do rangi symbolu urasta Błękitny szofer, widmowo odjeżdżający w śnieżną pustkę, jaka majaczy przez okno samotnej kabiny. Czy to nasz przewodnik po tych bezdrożach bezbronności? „Okazuje się, że świat wewnętrzny człowieka jest delikatną budowlą – pisał Wróblewski w liście do żony – kiedy nią z całych sił wstrząsnąć, żeby zobaczyć jak jest mocną, rozpada się bez śladu popiołu, zostawiając przerażającą pustkę”. Postępująca wiwisekcja nakazuje artyście zaglądanie w głąb ciała; płaskie kontury, porozcinane głębokimi szparami zieją nicością (Cień Hiroszimy, Człowiek na wózku, Ludzie), upodabniając się do papierowej tarczy strzelniczej, wyobcowanej z przestrzeni i martwej przyrody. Ta ostatnia, skrupulatnie usuwana, jawi się odległą i obojętną na ludzki los; „nie łagodzi konfliktów będących wyrazem wewnętrznych przeżyć”.

Pranie

Pranie (Muzeum Narodowe w Warszawie)

W codziennym życiu znajdował ukojenie w górach. Zmaganie z naturą i doświadczanie jej odwiecznego bezkresu pozwalało mu porządkować udręczone emocje. „Miał chwile depresji i euforii – pisze Jan Michalski – W chwilach depresji czuł się kompletnie osamotniony, a wszystko wokół wydawało mu się pozbawione sensu. Jego wędrówki górskie były zarówno próbą wytchnienia, jak doświadczeniem ryzyka”. Z jednej z nich, rozpoczętej 13 marca 1957 roku, już nie powrócił. „Śniłem, jak w szalonym pędzie i huku zjeżdżam na barkach olbrzymiej lawiny kamiennej – wyznał kiedyś – Obraz piękny i pełen artystycznego napięcia – ale też obraz najwspanialszych warunków do dramatycznej śmierci”. Kilkanaście dni później znaleziono go martwego na leśnej drodze w pobliżu Morskiego Oka.

Ukrzesłowiona

Ukrzesłowiona (Muzeum Narodowe w Warszawie)

„Andrzej Wróblewski malarz który nie potrafił żyć / pośród swych rozstrzelanych modeli / dogonił ich i poszedł z nimi śniegową doliną / w niebieskim za obszernym na siebie ubraniu”.

© Andrzej Osiński

Reklamy
Published in: on 9 lutego 2009 at 13:14  Dodaj komentarz  

The URI to TrackBack this entry is: https://andrzejosinski.wordpress.com/2009/02/09/andrzej-wroblewski-bertolt-brecht-polskiego-malarstwa/trackback/

%d blogerów lubi to: