Bertolt Brecht: Moralista ery jazzu

Bertolt Brecht (1948)

Bertolt Brecht (1948)

Wzrastałem jako syn zamożnych ludzi. Moi rodzice ubrali mnie w kołnierz, wychowali na człowieka nawykłego do korzystania z usług i nauczyli sztuki rozkazywania. Ale gdy dorosłem i spojrzałem wokół, nie spodobali mi się ludzie mojej klasy ani dawanie rozkazów, ani korzystanie z usług. I opuściłem moją klasę, i przyłączyłem się do pospolitych ludzi”.

Bertolt Brecht (1898-1956) – proletariacki anarchista, mieszczanin zbuntowany wobec więzów krępujących ludzką niezawisłość, materialista i dialektyk oddany obnażającej prawdzie, aspirujący komunista rozczarowany martwym koszmarem stalinowskiej nocy, biurokratycznym dogmatem i dyscypliną partii, asceta pławiący się w hedonizmie, erotyce i prymitywie podmiejskich lumpów; człowiek, którego „każdy nerw przeniknięty jest poczuciem okrucieństwa epoki” (Ihering). Autor Dobrego człowieka z Seczuanu i Kariery Artura Ui, systematyczny rzemieślnik wierny tradycji nulla dies sine linea, filozof i kontestator; badał granice wolności w świecie chaosu rozdartym wojenną makabrą, unicestwieniem wartości i rozpadem mitów. „W mrocznych czasach – Czy śpiewa się także? – pytał – Tak, śpiewa się także o mrocznych czasach”.

George Grosz: Kain, albo Hitler w piekle

George Grosz: Kain, albo Hitler w piekle

Tym, co rozstrzyga o twórczości Brechta jest nie sama wojna, a oszalały świat po niej: „Zaprawdę żyję w ponurej epoce! / Niepodejrzliwe słowo jest głupie Śmiejący się / jedynie okrutnej wiadomości / Nie otrzymał jeszcze” – takie świadectwo wieku totalitaryzmu pozostawił potomnym. Antyidealista, prowokujący groźną wizją nie kończącego się zamętu („A ja mówię: to, że wojna się skończy, nie jest takie pewne (…) cesarz, królowie i papież przyjdą jej z pomocą w każdej biedzie. Właściwie więc wojnie nic poważnego nie zagraża; ma przed sobą długi żywot” – szydzi tytułowa Matka Courage), moralista obwieszczający degenerację wzniosłych uczuć („Wpierw trzeba żarcie dać, by zaspokoić głód, / A później przyjdzie i na morał czas – to jeden z peanów Opery za trzy grosze), podniosłych norm („Bo nie przebacza nigdy chrześcijaństwo / I chrześcijanie tym się jedynie właśnie szczycą” – tamże) i etycznych reguł („Nasi sędziowie wcale nie są przekupni. Nie ma takiej sumy, którą można by ich kupić, żeby głosili sprawiedliwość” – ibidem), ideowiec gardzący poniżającym systemem społecznym („Po co nowe prawa spadania, kiedy ważne są tylko prawa padania do nóg?” – ironizuje jeden z protagonistów Żywotu Galileusza); Brecht żywi przekonanie, iż świat dojrzał do upadku, po jakim „szczęśliwe czasy nie nadchodzą tak jak poranek po przespanej nocy”. „Poezja idzie razem z tonącym społeczeństwem na dno – notował fiński egzul w 1940 roku – Dostojeństwo tarza się w kurzu, a bezsens witany jest jako wyzwoliciel. Pisarz nie solidaryzuje się już nawet z samym sobą”.

George Grosz - Artysta i modelka

George Grosz: Artysta i modelka

Posądzany o zaprzężenie talentu na użytek rewolucji i ignorowany przez konserwatystów nie dostrzegających artystycznych walorów jego sztuki („Miasta są ciasne i takie też są głowy” – drwi), nie przekonujący lewicy porażonej zewnętrzną brutalnością i lekceważeniem propagandowych zasad socrealizmu („Prawda może nas zaprowadzić nie wiadomo dokąd!”), pętany gorsetem powierzchownego ekspresjonizmu, którego szczerze nie znosił („Proklamacje zamiast człowieka. Wyabstrahowany człowiek, jednostka zamiast ludzkości”); autor Strachu i nędzy III Rzeszy posiadł wyjątkową umiejętność połączenia w swoim dziele odległych wątków, tendencji i tropów kulturowych. Rustykalna ballada Villona, eteryczny symbolizm poetes maudits Baudelaire’a, Verlaine’a i Rimbauda, soczysty język skazanego na niepamięć Büchnera, kolonialne fragmenty z Kiplinga, intelektualne paradoksy Diderota, demaskatorska fraza Wedekinda – wroga obłudy, piewcy seksualnego wyzwolenia i szorstkiej bezpretensjonalności – oskarżycielski osąd Hauptmanna, monstrualne Grzęzawisko Uptona Sinclaira i szekspirowska narracja – Brecht wchłonął logicznie nieprzystające aspekty myślowego dziedzictwa, gruntując je z godnym podziwu porządkiem („Dyscyplina jest podstawą wszelkiej wolności” – mawiał) w nieokiełznane rostrum. „Teatr nowych czasów został otwarty, kiedy na scenę zburzonego Berlina wjechał wóz Matki Courage” – oznajmił.

Próba "Matki Courage" w Berliner Ensemble, 1973

Próba "Matki Courage" w Berliner Ensemble, 1973

Postaci fosforyzują. Brecht odczuwa fizycznie chaos i zagładę. Stąd bezprzykładna siła dialogu; tę mowę czuje się na końcu języka, smakuje się ją podniebieniem, słyszy się ją w uchu; przebiega ona jak ciarki po grzbiecie (…). Jest brutalnie zmysłowa i melancholijnie subtelna. Tkwi w niej wulgarność i przepastny smutek. Zgryźliwy dowcip i łkająca liryka” – relacjonuje Herbert Ihering urzeczony monachijską premierą Werbli w nocy (1922), a Lion Feuchtwanger dodaje: „Ludzie mówili tam niemodnym, mocnym i barwnym językiem, nie wyczytanym z książek, lecz podsłuchanym z ust ludu”.

George Grosz: Chory z miłości

George Grosz: Chory z miłości

Autor Żywotu Galileusza był fascynującym poetą, wrażliwym na piękno przyrody i zagubienie nowoczesnego człowieka. „Trawi mnie niezaspokojona ciekawość ludzi: nigdy mi nie dość ich obserwować i słuchać – pisał – Liczę na odkrycie w ludzkich zachowaniach prawidłowości, które mogłyby mi być pomocne w formułowaniu prognoz”. Nerwowe zbitki słów, bezczelne mikstury treści i nastrojów, wulgarny i liryczny zarazem język Brechtowskich dramatów wypływa z poezji, warzonej starannie i z wyrafinowaniem, szarpanej akompaniamentem banjo, zastygłej w groteskowym krzyku, zilustrowanej w zjadliwych songach. „Komponowałem różne mieszanki słowne, łączyłem je jak ostre napoje, konstruowałem całe sceny w zmysłowej tonacji słów o określonej konsystencji i barwie” – wyznaje.

George Grosz: Republika automatów

George Grosz: Republika automatów

Autor Sądu nad Lukullusem rozszerza poetyckie środki wyrazu o gminny banał, figury kolokwialne i trywialne, strzępy improwizowanych przemówień i dobitność reklamowego hasła. Zderza surową, dziękczynną formę luterańskich psałterzy z agitacyjno-propagandowym tonem młodych radzieckich artystów (Majakowski, Eisenstein, Meyerhold), archaiczną prostotę średniowiecznego moralitetu z chaotyczną konstrukcją tragedii elżbietańskiej, harmonię literatury i myśli chińskiej z nieskomplikowaną dydaktyką antyiluzjonistycznego teatru kabuki, którego protagoniści kierują uwagi wprost do widza, tok narracji przerywają komentarze chóru a pozbawiona ekspozycji akcja rozwija się na kształt buddyjskiego rytuału. „Brechtowi zależy na tym, by widz przyglądał się tylko wydarzeniom na scenie, żądny wiedzy, zaciekawiony – informuje Feuchtwanger – Powinien oglądać bieg życia, wyciągać z niego wnioski, odrzucać to, co mu się nie podoba, ale (…) nie przeżywać akcji. Powinien obserwować mechanizm zdarzeń jak mechanizm samochodu”.

George Grosz: Bez tytułu

George Grosz: Bez tytułu

Brecht jest człowiekiem teatru. Pragnienie tworzenia nie zadowala go; żąda poznania warsztatu od środka („Prawdziwe sztuki teatralne można zrozumieć jedynie na scenie” – podkreśla), walczy, by samodzielnie wystawiać („Nie wystawionej sztuce zawsze czegoś brak. Sztuka nie może zostać ukończona, jeśli nie przejdzie próby przedstawienia”), reżyseruje, tłumaczy i redaguje sztuki innych mistrzów. Pragnie inscenizować, eksperymentować i rewidować osobiste efekty, badać percepcję publiczności, wdrażać w życie teoretyczne prawidła. Po doświadczeniach z progresywną sceną Reinhardta i radykalnym przedsięwzięciem Piscatora, po latach tułaczki i oderwania od źródeł („Teatr bez kontaktu z publicznością jest nonsensem”), urzeczywistni sen o „niepodległym sacrum” w socjalistycznym Berliner Ensemble, płacąc za radość „platońskiego” kolektywu wymownym milczeniem literata.

George Grosz: Handlarz niewolników

George Grosz: Handlarz niewolników

Autor Matki Courage odrzuca prawdę historyczną na rzecz dramaturgii postaci i faktów („Dekoracje nie powinny wyglądać tak, aby publiczność sądziła, że znajduje się w średniowiecznej włoskiej izbie lub w Watykanie. Publiczność powinna zachować wrażenie, że jest w teatrze” – precyzuje ekspozycję Żywotu Galileusza), dąży do ukazania związku między obrazem historycznym a współczesnością, wprowadza ideę Verfremdungseffekt umożliwiającą spojrzenie na rzeczywistość z bezpiecznego dystansu. Wykonawcom narzuca stoicką prostotę, swobodę i bezpośredniość gestu; tępi patos, deklamacyjność i retorykę, domaga się naturalności i elastyczności („W teatrze epickim aktor spełnia wiele funkcji, i w zależności od tego, jaką funkcję pełni, zmienia styl gry”), żąda indyferentyzmu, demonstracji utrudniającej identyfikację widza z bohaterem spektaklu. Scenografia maszynowego uniwersum operuje oszczędną dekoracją i prymitywizowanym kostiumem, odwołującym się do estetyki niemieckiego gotyku i konkretu spod szyldu Neue Sachlichkeit.

George Grosz: Kurz

George Grosz: Kurz

Podczas pracy nad Edwardem II Marlowe’a, artysta wprowadza pojęcie teatru epickiego, którego teorię sformułuje w latach 1930-tych. „Brechtowski dramat epicki niweczy wszelkie napięcie, zapowiadając z góry w sposób naiwny i wyraźny zdarzenia” – analizuje Feuchtwanger. Autor Świętej Joanny Szlachtuzów, dziewicy ery jazzu udręczonej w chicagowskiej rzeźni, rezygnuje z arystotelesowskiej logiki, psychologicznego continuum i izolacji postaci od zewnętrzności, na rzecz eksponowania beznamiętnego przepływu zdarzeń, materializmu i wiążących jednostkę uwarunkowań. „W przypadku dzieła o takiej rozpiętości i tak wieloznacznego jak sztuka teatralna, – tłumaczy – dzieła, które podejmuje się przedstawić społeczne współżycie ludzi, wiedza płynąca z własnych doświadczeń z pewnością nie wystarcza. Sposób postępowania ludzi współczesnych staje się niezrozumiały, jeśli się nie odwołamy do pomocy ekonomii i polityki”.

George Grosz: Miasto

George Grosz: Miasto

Teatr epoki naukowej („W coraz większym stopniu potrzebna jest pomoc nauki – zauważa – Powoli sama sztuka zaczyna rozwijać się w pewną wiedzę (…) technikę, która ma się do techniki minionych generacji nie inaczej niż chemia do alchemii”), zakorzeniony w marksistowskiej dialektyce, utylitarnym motizmie i powściągliwym racjonalizmie, miał się stać areną, na której autor Kaukaskiego koła kredowego wyjaśnia złożoność egzystencji, bada wzajemne zależności, oferuje modele zachowań. „Przepaść, która oddziela aktorów od publiczności jak umarłych od żywych, przepaść, której milczenie potęguje wrażenie wzniosłości (…) stała się niefunkcjonalna” – zauważa Walter Benjamin. Brechtowski teatr konstytuuje jedność sceny i widowni, zachęca widza do aktywności, wzbudza „nie łaknienie wieczności, lecz smak wolności” (J. Desuché), pretenduje zawładnąć umysłami.

George Grosz: Ślicznotko, wielbię ciebie

George Grosz: Ślicznotko, wielbię ciebie

Jest rzeczą niemożliwą zabić całkowicie ludzką żądzę szczęścia” – twierdzi autor Dni Komuny podkreślając wagę dobrej zabawy w sztuce. Świadomy gasnącego zainteresowania teatrem, ustępującego pola obyczajowej rewolcie trzeciej dekady XX wieku, Brecht dostrzega rosnącą popularność zjawisk kultury masowej: sportu („Bardzo szybko można by mieć teatr pełen fachowców, podobnie jak są nimi wypełnione hale sportowe”), filmu operującego dynamicznym rytmem i efektownym montażem („Film stał się nowym, gigantycznym aktorem, pomagającym w narracji zdarzeń”), jazzu królującego na dansingach i w kabaretach, tandetnej literatury opiewającej gangsterów i outsiderów wątpliwej konduity („Czymże jest wytrych wobec papierów spółki akcyjnej? Czymże jest włamanie do banku wobec założenia banku?”).

George Grosz: Zwyczajny dzień

George Grosz: Zwyczajny dzień

Pisarz, który odkrył społeczną nędzę świata, pragnie ten świat objaśniać, czuje się odpowiedzialny za jego przemianę, nie ustępuje w głoszeniu prawdy („Jeżeli prawda jest za słaba, aby się bronić, musi przejść do ataku”). Stąd agitacyjne Lehrstücke, jednoaktówki o rytualno-muzycznej barwie, stąd trawestowana z Gorkiego Matka, którą czytano bez rekwizytów, scenografii i podnoszenia kurtyny („<Matka> jest jednym z pierwszych utworów takiego teatru, który wychodzi naprzeciw publiczności, a nie ubiega o nią”), stąd kunsztowna, quasi-metafizyczna Święta Joanna Szlachtuzów, a także kabaretowo-prowokacyjna Opera za trzy grosze, równoważąca elementy taniej sensacji, erotyki i refleksji („Człowiek hołduje częściej dobru niźli złu, / Ale warunki nie sprzyjają mu”), niewybrednej rozrywki i sublimowanego liryzmu.

George Grosz: Niemcy, baśń zimowa 1917/18

George Grosz: Niemcy, baśń zimowa 1917/18

Teatr Brechta nie oferuje łatwych recept. „Tyle tylko prawdy utoruje sobie drogę, ile my sami jej wywalczymy” – wyznaje jego apologeta ustami Galileusza; awangardzisty świadomego ofiary, jakiej wymaga rozumna egzystencja w świecie pozbawionym oparcia. Samotny homo sapiens to „nicość” niezdolna do prometejskich czynów; „trzeba by ktoś go wezwał”, nadał sens pomieszanym działaniom, stworzył warunki pozwalające na życie integralne. „W uczciwym kraju niepotrzebne są żadne cnoty. Wszyscy mogą być całkiem zwyczajni i przeciętnie mądrzy (…) nawet tchórze” – syntetyzuje Matka Courage. Przeznaczeniem jest drugi człowiek. Jeśli myśli o przyszłości bez lęku, bez dogmatycznych uprzedzeń i onieśmielenia, odnajdzie szczęście i przeobrazi kruche istnienie: „Sagredo: „Gdzie jest Bóg w twoim systemie wszechświata?” / Galileusz: „W nas albo nigdzie!”.

© Andrzej Osiński

Advertisements
Published in: on 6 kwietnia 2009 at 9:32  Dodaj komentarz  

The URI to TrackBack this entry is: https://andrzejosinski.wordpress.com/2009/04/06/bertolt-brecht-moralista-ery-jazzu/trackback/

%d blogerów lubi to: