Albrecht Dürer: Tytan z Norymbergi

Autoportret (1498)

Autoportret (1498)

Należy przy tym stwierdzić, że wykształcony, doświadczony artysta może bardziej pokazać swą moc i wiedzę w nieforemnej, chłopskiej postaci i w dziele o drobnych rozmiarach, niż niejeden inny w swym wielkim dziele (…) Dlatego niejeden może narysować coś piórem w jeden dzień na połowie arkusza papieru albo wyciąć coś dłutkiem na małym klocku – i to może być bardziej pełne sztuki i lepsze niż wielkie dzieło innego, który pracuje nad nim cały rok z największym staraniem (…) Bóg pozwala bowiem nieraz komuś nauczyć się i pojąć, jak robić rzeczy dobre, tak że nikogo w tym czasie równego mu nie można znaleźć i że nikt taki od dawna przed nim nie istniał ani rychło po nim nie przyjdzie”.

Adam i Ewa (miedzioryt)

Adam i Ewa (miedzioryt)

Tym niebywałym na tle wczesnorenesansowej teorii sztuki wyznaniem, Albrecht Dürer (1471-1528), zmierzający przez życie do wyzwolenia malarstwa z okowów średniowiecznie pojętego rzemiosła, daje wyraz głębokiej wierze w irracjonalne podstawy twórczego geniuszu, którego sprawcze daimonion pochodzące wprost od Stwórcy (furor divinus), opromienia artystę wynosząc go ponad mierną przeciętność. Syn norymberskiego złotnika, „dziecko późnego gotyku” (Wölfflin), pojmujące sztukę „w kategoriach linii, tak jak Chopin myślał w kategoriach fortepianu a nie skrzypiec, Keats zaś w kategoriach wiersza, a nie prozy” (Panofsky), autor Adama i Ewy, niestrudzony w pracowitym znoju i trawiony żądzą doskonałości, nieustannie stawiał pytania o sens sztuki, o jej zadania we współczesnym świecie, wyniszczanym epidemiami i nieprawością, o jej funkcję w społeczeństwie, wstrząsanym konwulsjami historycznego i religijnego przełomu.

Młyn (akwarela)

Młyn (akwarela)

Obdarzony wrodzonym talentem do rytowania i rysunku, zaskakujący absolutną dojrzałością obserwacji i psychologii, zafascynowany sugestywnym pięknem akwareli i nie ustępujący barwnej inwencji kolorystów italskiego quattrocenta („Zamknąłem usta wszystkim malarzom, którzy rozpowiadali, że w rytach jestem dobry, ale w malowaniu nie umiem obchodzić się z barwami – pisał z dumą do Willibalda Pirckheimera po sukcesie Święta różańcowego w Wenecji – Teraz mówią, że piękniejszych barw nigdy nie widzieli”), Dürer mocno odczuwał sprzeczności epoki i konfrontował je z własną psychiką, rozdartą pomiędzy średniowiecznym dogmatem o ideach a zwątpieniem i udręką nowożytnego humanisty. Walcząc ze sceptycyzmem i niepewnością zauważa: „W poznaniu naszym jest bowiem fałsz, a ciemnota tak jest w nas zakorzeniona, że zawodzi nas nawet szukanie po omacku… Skoro jednak nie możemy dojść do tego, co najdoskonalsze, czyż mamy zupełnie zrezygnować z nauki?”. Przepojony bogatą wyobraźnią i siłą wizji oddawał się „wewnętrznym wyobrażeniom”, które zawiodły go tam, gdzie nie zawędrowała myśl włoskich teoretyków – do analizy samego pojęcia piękna, do zakwestionowania jego odwiecznych kryteriów. „Czym jednak jest piękno – tego nie wiem – pisał w szkicach do traktatu o malarstwie – (…) To, co w okresach ludzkości uważane było za piękne przez większość – to powinniśmy starać się robić (…) Liczne są różnice i przyczyny piękna (…) To dzieło jest piękne, które nie ma żadnego braku”.

Melancholia (miedzioryt)

Melancholia (miedzioryt)

Autor Melancholii (1514), ucieleśniającej ludzką omylność, bezradność wobec prawdy i niezdolność opanowania mocy natury, łączący uprawianie sztuki z ożywioną działalnością teoretyczną („Ars sine scientia nihil est” – mawiał), nie mógł przejść obojętnie wobec stwierdzenia wielości i różnorodności rzeczy pięknych i wobec braku jednoznacznej definicji ideału. Metodyczny empirysta, krytyczny wobec scholastycznego świata niepodważalnych iluzji, realista, subtelnie odbierający fizyczne i duchowe aspekty rzeczywistości, mędrzec wypełniony duchem bożym i zainspirowany surowym oskarżeniu Reformatio generalis, żyjąc w kraju, gdzie na tematy sztuki teoretyzowano nader niechętnie, Dürer oczuwał potrzebę naukowego zmierzenia się ze zjawiskami uniwersum, z problemami perspektywy, z naturalnością ludzkiego ciała. Będąc świadom, iż żadna z racjonalnych reguł nie jest w stanie oddać „nieskończonej złożoności świata stworzonego przez Boga”, poświęcał się mimo to drobiazgowym studiom materii, dążąc do uniknięcia w sztuce przypadkowości i widząc w niej ważki instrument poznania zewnętrznego świata przyrody oraz zmysłowego spektrum człowieka.

Trawa (akwarela)

Trawa (akwarela)

Podążając tropem concinnitatis Albertiego, wyznającego ideę porządkowania natury wedle obiektywnych kryteriów piękna, autor Adoracji Trójcy Świętej przyznaje jednakową ważność najdrobniejszemu elementowi przyrody, którą postrzega w kategoriach doskonałego tworu bożego. „Życie w przyrodzie poucza o prawdzie tych rzeczy. Patrz więc uważnie na życie, kieruj się nim i nie odchodź od natury za swą fantazją, sądząc, że w sobie samym znajdziesz coś lepszego; zejdziesz bowiem na bezdroża. Naprawdę bowiem sztuka kryje się w naturze; kto ją potrafi stąd wyrwać, ten ją ma” – ogłosił w zdumiewająco wszechstronnych Czterech księgach o ludzkich proporcjach, jakie opublikowano już po jego przedwczesnej śmierci (1528). Postępowa teoria, construzione legittima, tworzona z myślą o „wielu zdolnych, młodych (…) w naszych niemieckich krajach”, których „oddawano dotąd na naukę sztuki malarskiej; uczono ich bez żadnych podstaw i jedynie przez codzienną praktykę. Wyrośli więc w nieświadomości, jak dzikie, nie przycinane drzewo” miała charakter utylitarny i wyrastała z niezłomnej wiary w możliwość przemiany warunków życia i społecznego statusu twórcy europejskiej Północy. „O jakże będę w ojczyźnie tęsknił za słońcem tutaj, w Wenecji jestem panem, w domu – pasożytem” – żalił się w liście do Pirckheimera, zdumiony uznaniem i nabożną czcią, w jakiej pławią się zaalpejscy gentiluomi, stąpający ścieżką artystycznej emancypacji.

Adam i Ewa

Adam i Ewa

Autor Ołtarza Hellera studiował zasady Euklidesowej perspektywy, prospectiva artificialis i prospectiva pingendi, której rezultaty przyswoił sobie dzięki głośnym pracom Leona Battisty Albertiego i Piero della Francesca. Tej precyzyjnej metodzie niedostępne jednakże było ludzkie ciało – centralny temat sztuki doby Rinascimento – wymagający innej scientia: nauki o harmonii ludzkich proporcji. W jej tajniki artystę zaczął wprowadzać Jacopo de Barbari, nadworny malarz cesarza Maksymiliana, a uzyskaną odeń wiedzę autor Czterech Ewangelistów pogłębił był uważną lekturą Witruwiusza. Estetyczny kanon mistrza starożytnej antropometrii stał się przyczynkiem do cierpliwego studiowania żywego modela i wysnuwania rozlicznych spekulacji. Dürer szybko uświadomił sobie bezcelowość takiego postępowania. „Sądzę przeto, że im dokładniej i bliżej podobieństwa człowieka będzie zrobiony obraz [jego], tym lepsze będzie to dzieło – pisał – (…) Niektórzy są jednak innego zdania i mówią o tym, jacy ludzie powinni być. O to nie chcę się z nimi wojować. Naturę jednak uważam w tych sprawach za mistrza, a fantazje ludzi za błądzenie. Stwórca uczynił raz ludzi takimi, jakimi mają być i sądzę, że prawdziwa doskonałość i piękno są zawarte w mnogości wszystkich ludzi”.

Madonna Różańcowa

Madonna Różańcowa

Kwestia wierności przyrodzie z jej odwiecznymi intencjami i prawami, tak bezbłędnie ustanowionymi przez Stwórcę, oraz szacunek wobec człowieka – jako wytworu Jego najwyższej woli i najdoskonalszego przejawu Jego istoty („Skoro Bóg stworzył ludzi takich, jacy oni są – rozważał – to wydaje mi się, że w każdym człowieku kryje się prawdziwa wielkość i wspaniałość”) – zdominowały malarskie i graficzne oeuvre autora Apokalipsy, który w poszukiwaniu ideału zanurza się w obiektywne pryncypia matematyki i geometrii. Jednoznaczność i powszechność praw liczbowych, inspirująca i niepokojąca wielkich współczesnych (Leonardo, Rafael, Michał Anioł, Kopernik) oraz potomnych (Galileusz, Kepler, Kartezjusz), przenikając do Dürerowskich rozważań natury etycznej, estetycznej, metafizycznej i ontologicznej, wydobywają z tej wizjonerskiej frazy zdumiewający podtekst. Przeświadczony o Boskiej proweniencji piękna, o Stwórcy obwieszczającym rodzajowi ludzkiemu swą wolę za pośrednictwem praw matematycznych, autor Św. Anny Samotrzeciej podejmuje wysiłek poznania i zrozumienia tych reguł „przemierzając kosmologię duszy w mierzeniu, w nauce o proporcjach”.

Św. Anna Samotrzeć

Św. Anna Samotrzeć

Kosmiczne ingenium, wymykające się władzy rozumu i szlachetna scientia temuż przypisana, są warunkami sine qua non warsztatu idealnego artysty, podobnie jak techniczna zręczność (niem. Brauch), instrument giętki i posłuszny, acz skłonny do popadania w konflikt z pozostałymi cnotami. Lecz właśnie z syntezy tych wszystkich przeciwności, ze stopienia malarskich doświadczeń Północy i Południa, z odbicia ludzkiej i artystycznej osobowości twórcy szarpanego sporami epoki, miało się zrodzić eminentne dzieło autora Małej Pasji, o którym Johann Wolfgang Goethe powie: „każe defilować przed nami całemu światu sztuki, od postaci boskich aż po zręczne pociągnięcia mistrza-pisarza”.

Wieśniacy (miedzioryt)

Wieśniacy (miedzioryt)

Kluczem do zrozumienia Dürerowskiej grafiki, operującej ostro wyznaczonym konturem i poznania tajemnicy „cielesnej uchwytności i wyczuwalności” jego malarstwa jest uważna analiza rzeczywistości, umiejętność dostrzegania i przenikania aktualnych wydarzeń oraz duchowa polemika ze współczesnością. Obserwacja kolorytu epoki, niemieckiego krajobrazu, ludzi, zwierząt, zjawisk i strojów, kosmicznego otoczenia człowieka była nieodzownym warunkiem funkcjonowania mistrzowskich rycin, egzoterycznych drzeworytów i intymnych ilustracji, docierających dzięki nowoczesnym technikom powielania do szerokiego kręgu odbiorców. Autor wstrząsającego Portretu matki, który Heinrich Wölfflin określi mianem „brzydoty podniesionej do wielkości”, „poprawnie odmierza proporcje i dba o harmonię” (Erazm), z uporem dążąc do wydobycia prawdy wyłaniającej się z epokowych pytań, do kontemplacji bytu jednostki stojącej u progu ery nowożytnej, do przybliżenia istoty ówczesnych wydarzeń.

Apokalipsa: św. Jan zjadający księgę

Apokalipsa: św. Jan zjadający księgę

Etycznym punktem odniesienia w chaosie rewolucyjnych przemian przełomu XV i XVI stulecia pozostała dla Dürera niezafałszowana i nie wypaczona chrześcijańska Ewangelia, której moralną kwintesencję przekazał był potomnym w monumentalnych cyklach graficznych, będących „ostrzeżeniem dla wszystkich świeckich władców, którzy słowo boże mają nie w sercu, lecz na ustach, przed fałszywymi prorokami i kaznodziejami, co nakazując innym pić wodę, sami potajemnie sączą wino i na pozór żyją bogobojnie, lecz wyparli się bożej mocy, przed nauczycielami Pisma, którzy chcą chodzić w długich szatach i być pozdrawiani na rynku, i siedzieć przy pierwszych stolikach w bóżnicach, i pierwsze miejsce mieć na wieczerzach” (Kuno Mittelstadt). Wizjonerska aura i konwulsyjne wyobrażenie końca doczesnego universum rozsadzające ramy potężnej Apokalipsy (1498), przekraczają ograniczenia rządzące sztuką i wkraczają na terytorium realnego proroctwa, wieszczącego „koniec tyranii i prześladowań, jakie cierpieli wyznawcy chrześcijaństwa”. Artysta owładnięty religijnymi ideami swojego czasu i przekonany, iż Ziemia jest polem nie kończących się zmagań pomiędzy Stwórcą a złem, przyobleka zbuntowaną treść w podniosłą, duchową szatę, przemawiającą do wyobraźni istoty ufnej i oddanej Bogu. „W jego dziełach nie ma niczego, co nie byłoby czyste i godne, gdyż od wszystkich innych spraw uciekały myśli jego czystej duszy” – zauważa pierwszy biograf Dürera, Joachim Camerarius.

Duża Pasja: Ecce homo (drzeworyt)

Duża Pasja: Ecce homo (drzeworyt)

Postać udręczonego Chrystusa staje się symbolem epoki, ucieleśnieniem ewangelizmu, obietnicą zbawienia, „krzykiem protestu (…) przeciwko gwałceniu ustanowionego przez Boga prawa równego dla wszystkich” (Hütt). Z Jego mianem na ustach zrewoltowani chłopi idą na śmierć, w imię nowego porządku, w imię Münzerowskiego „królestwa bożego na ziemi”, w imię humanistycznej utopii, w której każdy osiąga doskonałość i wolność od powszechnego ucisku. Dürerowskie opusy skrzące się subiektywną wrażliwością artysty na sprawy narodowe i ogólnoludzkie „są przepojone walką sumienia, do której rozegrania przygotował się niemiecki lud (…) Z tych przedstawień, nawet z ich specyficznych fragmentów, tchnie i nieodparcie nas przyciąga faustowski element tamtych czasów” (Moritz Thausing). Porażający pomnik przebitego mieczem chłopa, wyłaniający się z kart Pouczenia o mierzeniu cyrklem i linią (1525) przekonuje, iż przepojony duchem epoki humanista zachowuje zdumiewającą zdolność współodczuwania zdarzeń, pozostając wiernym człowiekowi w jego doczesnej wielkości; wiernym istocie niepodległej, kierującej się wolną wiedzą i wolą, odpowiedzialnej przed samą sobą. „Nawet mędrcy cenić będą malarza za jego sztukę” – tak oceni etyczną i duchową warstwę swojego kunsztu.

Oltarz Paumgartnerów

Oltarz Paumgartnerów

Przyjście na świat w zacofanej gospodarczo i opóźnionej kulturalnie Germanii nie stanowiło przeszkody w artystycznym rozwoju mistrza. Decydując się na pełną trudu peregrynację po ziemi włoskiej (dwukrotnie, w latach 1494-5 oraz 1505-7), która dla twórców wzrastających pod niemieckim niebem stała się odtąd necessitas, nieodwołalną aż po czasy Goethego, Dürer dał asumpt przenikaniu się dwóch wielkich tradycji, dwóch światów, dwóch skontrastowanych i nie dających się wcześniej pogodzić postaw malarskich: wybujałej ekspresji linearnych form gotyckich ze słoneczną harmonią italskiego renesansu. Wychowany w uwielbieniu dla rzeczowej precyzji Mistrza Domowej Księgi (Meister des Hausbuchs), wykształcony na flamandzkiej wzniosłości Rogera van der Weydena i Dircka Boutsa, oddany finezyjnej elegancji i przerysowanej rzeźbiarsko manierze Martina Schongauera, którą powielał był w szczelnie zamkniętym konturze i modelunku; wyposażony w tajniki działalności złotniczej, przekazanej mu przez ojca, jak i malarskiej, rozwijanej u boku Michaela Wolgemuta, oddychający zapachem farby potężnej drukarni Antona Kobergera, ojca chrzestnego i wydawcy, Albrecht Dürer dokonał syntezy tych znamienitych doświadczeń, wzbogacając je o ważną lekcję włoską i dotykając spuścizny wzniosłej starożytności.

św.Hieronim w pracowni (miedzioryt)

św.Hieronim w pracowni (miedzioryt)

Brzemienna w skutki konfrontacja ze sztuką włoską stała się dla autora Świętego Hieronima w pracowni decydującym impulsem twórczym. Widok Alp wyzwolił w nim wewnętrzne odczuwanie przyrody i poczucie przestrzeni, ludzka nagość, naturalna w swym doczesnym pięknie, obudziła poczucie zmysłowej cielesności i zdolność psychologicznej introspekcji; wenecka paleta Giovanniego i Gentile Bellinich, tytaniczne miedzioryty Mantegni, groteskowy naturalizm Pollaiuola, konfekcyjna drobiazgowość Carpaccia: Dürer wchłania je wszystkimi zmysłami, zrzucając ciężki, gotycki płaszcz i przywdziewając nowy – renesansowy; nie zapomina przy tym o ojczyźnie, z której wyrósł, ani o swoim pochodzeniu.

Nemezis (miedzioryt)

Nemezis (miedzioryt)

Terminując po Górnej Nadrenii, Alzacji i krajach szwajcarskich (1492-3), autor Męczeństwa dziesięciu tysięcy uczestniczy w wycinaniu ilustracji do wydania dzieł Terencjusza i publikuje drzeworytnicze opracowania Rycerza z wieży oraz Statku szaleńców Sebastiana Branta. Doświadczenia te owocują po 1497 roku, kiedy to Dürer decyduje się zostać niezawisłym wydawcą i samodzielnie odbijać własne serie graficzne. Uniezależniając się od zleceniodawcy i drukarza, wprowadza na gruncie niemieckim istotne novum, pozwalające na zwielokrotnianie dzieł dla odbiorcy nieograniczonego i anonimowego oraz tworzenie wolne od średniowiecznych pęt. W drugiej połowie lat 1490-tych pracownię opuszczają pierwsze karty Życia Marii i Pasji Chrystusa oraz transcendentne drzeworyty według Apokalipsy św. Jana.

Apokalipsa: Jeźdźcy Apokalipsy

Apokalipsa, opatrzona tekstem Antona Kobergera kongenialnie dokumentuje duchowy ferment epoki, wstrząsając dynamiką form, drastycznym realizmem i pełnią ekspresji. „Czegóż on nie potrafi wyrazić jednym kolorem – zdumiewał się Erazm z Rotterdamu – Cień, światło, blask, wypukłość i wklęsłość, a przedstawiając jakąś rzecz ukazuje oczom więcej niż tylko jeden widok (…) Oddaje nawet to, czego oddać się nie da: ogień, promienie, pioruny, błyskawice, ściany mgły czy – jak mawiają – zmysły, wszystkie uczucia, wreszcie całą duszę człowieka, objawiającą się w kształtach ciała, niemalże nawet i głos. Wszystko to kładzie nam przed oczami z pomocą najszczęśliwiej dobranych kresek, właśnie czarnych, a robi to tak, że wyrządziłbyś dziełu krzywdę, gdybyś naniósł nań barwę”.

Ewangeliści: Jan i Piotr

Ewangeliści: Jan i Piotr

Za tym „tchnieniem nowych czasów, powiewem zwiastującym nadejście orkanu” (Mittelstadt) podążają prześwietne cykle drzeworytnicze: polifoniczna i ekspresyjna Wielka Pasja (1499-1511), przyrównywana do barokowych oratoriów lipskiego kantora, późniejszych o dwa stulecia, intymna i emocjonalna Mała Pasja, wyposażona w łacińskie sentencje Benedykta Chelidoniusa (1509-11) oraz epickie i mieszczańskie Życie Marii (1501-11). Eksplodujące sceny Apokalipsy zostały w nich złagodzone pod wpływem lekcji włoskiej, tracąc na fantasmagorycznej sile i bezpośredniości przekazu, acz zyskując na nowatorstwie walorów formalnych, kompozycyjnych, narracyjnych i ikonograficznych. Doskonałość rysunku, intymność i humanizacja biblijnego przekazu, awangardowy, niski punkt widzenia, z którego artysta śledzi umęczonego Chrystusa, krzyżowanego przez ludzką niegodziwość i grzech, przemawiały sugestywnością i szczerością przeżyć, znajdując żywy oddźwięk także po południowej stronie Alp i kulminując w ekstatycznych freskach manierystów: Jacopo da Pontormo oraz Andrea del Sarto.

Rycerz, diabeł i śmierć (miedzioryt)

Rycerz, diabeł i śmierć (miedzioryt)

Trzy mistrzowskie sztychy: Rycerz, diabeł i śmierć, Święty Hieronim w pracowni oraz Melancholia, powstałe w latach 1513-4, dopełniają graficzne oeuvre wielkiego Norymberczyka, stanowiąc plastyczne zwierciadło niepokojów targających artystą i otwierając szeroko podwoje ku erze dysput i zmagań, przesyconej bezkompromisowym duchem Reformacji; ku epoce, „która wymagała olbrzymów i olbrzymów rodziła”. W monumentalnych postaciach czterech apostołów: Jana, Marka, Piotra i Pawła, obrazujących najwyższe owoce duchowego doświadczenia człowieka, Dürer przemawia o niej językiem „sięgającym szczytów swej ludzkiej mocy i religijnej wiary, w najwyższym natężeniu siły przekonań i żarliwości”, dając znamienity przykład ludzkiej godności, obyczajności i odpowiedzialności.

Adoracja Trójcy świętej (fragment)

Adoracja Trójcy świętej (fragment)

Jego pędzel był tak czysty – napisał u schyłku XVII wieku włoski krytyk i teoretyk sztuki Filippo Baldinucci – że zasłużył na miano strażnika czystości i wstydliwości (…) a gdyby los sprawił, że jak wielu innych malarzy tego wieku, mógłby wykształcić swój pierwszy gust w sztuce na zdumiewających dziełach artystów włoskich, mogę chyba stwierdzić, iż przewyższyłby każdego w owym stuleciu”.

© Andrzej Osiński 

Advertisements
Published in: on 15 kwietnia 2009 at 9:26  Dodaj komentarz  
Tags:

The URI to TrackBack this entry is: https://andrzejosinski.wordpress.com/2009/04/15/albrecht-durer-tytan-z-norymbergii/trackback/

%d blogerów lubi to: