Rozmowa artysty z Bogiem: Czwarta Symfonia Antona Brucknera

Anton Bruckner

Anton Bruckner

Bruckner jest bez wątpienia najbardziej niebezpiecznym z całej rzeszy muzycznych innowatorów, tworzących w naszych czasach – pisał w 1885 roku wiedeński krytyk muzyczny, Max Kalbeck – jego idee są całkowicie nieobliczalne, a ich bezpośredniość posiada uwodzicielską, magiczną moc, która czyni więcej szkody, aniżeli wyrafinowane i mozolnie przemyślane sofizmaty wszystkich innych razem biorąc (…) Jego muzyka wydaje woń niebiańskich róż i odór piekielnej siarki”.

Jakkolwiek od tej pełnej sarkazmu, cynicznej wypowiedzi, dzieli nas kilkanaście dekad, postać twórcy „Te Deum” bez końca budzi konflikty, a jego symfoniczna spuścizna – podobnie jak przed laty – wywołuje rozliczne kontrowersje, zmuszając do zajęcia jasno sprecyzowanego stanowiska. Oscyluje ono wyłącznie w granicach od pełnej uwielbienia czci po histeryczne odrzucenie dzieła, i nie zakłada potencjalności wyrażania uczuć pośrednich. Tymczasem ten skromny i nieśmiały człowiek, dojrzewający w wiejskim środowisku Górnej Austrii, z pewnością bardzo by cierpiał, gdyby jakimś zrządzeniem losu nagle się znalazł w centrum tak hałaśliwej uwagi. Dyskretność, wycofanie i nierzucanie się w oczy, cechowały jego nawykłą żyć w ustroniu istotę, której duchowy rozwój od najwcześniejszego dzieciństwa, został był zdominowany przez prostą oraz żarliwą religijność, uchodzącą na tle pławiącej się w racjonalizmie epoki za infantylnie śmieszną i zgoła naiwną.

Karl Friedrich Schinkel: Gotycka katedra i pałac cesarski

Karl Friedrich Schinkel: Gotycka katedra i pałac cesarski

Doskonała znajomość gry na organach, połączona z głębokim umiłowaniem i oddaniem, jakie artysta żywił wobec tej dziedziny sztuki muzycznej, przyniosły mu w 1861 roku uznanie w oczach jurorów Konserwatorium Wiedeńskiego, którzy z oszołomieniem rozsądzili: „To on nas powinien egzaminować, a nie my jego!”. Gruntowna znajomość teorii medium, które w połowie XIX stulecia, lata największych triumfów miało zdecydowanie już poza sobą, stanowi klucz do zrozumienia kulturowej odrębności Brucknera na tle poczynań jego współczesnych. Tak się bowiem składa, że Bachowska sztuka kontrapunktu i barokowa koncentracja dźwięku, bogactwo melodyczne wsparte śmiałością improwizacji, tudzież kontemplacyjna ochoczość złączona z tendencją do długich łagodnych fraz, podczas których rozwijający się temat ulegał pewnemu uspokojeniu i wyciszeniu, są ewidentnymi reminiscencjami wzniosłego stylu organowego.

Karl Friedrich Schinkel: Miasto średniowieczne

Karl Friedrich Schinkel: Miasto średniowieczne

Wyrastając na łonie Kościoła Rzymsko-Katolickiego, którego duch i liturgia ukształtowały estetyczny program jego konfesji, Anton Bruckner zwracał się w pierwszej kolejności do utworów religijnych, jakie wyszły spod ręki wielkich klasyków: Haydna, Mozarta i Beethovena. Nieobce były mu również polifoniczne dzieła Palestriny oraz Gabrielego, a nade wszystko chóralne kompozycje rozwichrzonego i posępnego Jacobusa Gallusa. Wpływy te, przenikając do monumentalnych symfonii, jakie zostały zestawione z matematyczną precyzją w ramach logicznych, organicznie ze sobą powiązanych struktur (narzuconych muzyce pół wieku wcześniej przez Beethovena), kreują dzieło bez reszty osobiste i promieniejące niespotykaną euforią.

Carl Gustav Carus: Nadmorskie dęby

Carl Gustav Carus: Nadmorskie dęby

W dniu premiery Czwartej Symfonii Es-Dur, jaka miała miejsce w gmachu Filharmonii Wiedeńskiej 20 lutego 1881 roku, tylko nieliczni obecni ośmielali się przeczuwać, z jakim olbrzymim odzewem spotka się ów olimpijski opus już w niedalekiej przyszłości. Katastrofalne przyjęcie poprzednich projekcji, zwłaszcza dedykowanej ukochanemu Wagnerowi, „Trzeciej”, zbyt wyraźnie utkwiła w pamięci tutejszej publiczności, aby mogła ona żywić nadzieję, iż kolejna produkcja „tego śmiesznego, prostego człowieczka” okaże się sukcesem. A jednak była nim, i to bezsprzecznie, stawiając w stan konsternacji równo oddanych adherentów Brucknera, co jego najbardziej nieprzejednanych adwersarzy; samego zaś mistrza skłoniła do uczynienia tak modelowej dlań, lakonicznej uwagi: „Zdumiewające”.

Adrian Ludwig Richter: Procesja w wiosennym sztafażu

Adrian Ludwig Richter: Procesja w wiosennym sztafażu

W tym muzycznym sercu zamieszkuje takie bogactwo idei, w tym umyśle roi się od tylu niezliczonych, nowych kombinacji, że nigdy nie jest się dość zmęczonym, aby za nimi podążać, i należy jedynie ubolewać, iż to bogactwo jest takie obfite” – entuzjazmował się tuż po premierze Wilhelm Frey, sporządzający relację dla „Neues Wiener Tagblatt”. Nawet Kalbeck, należący do najzagorzalszych przeciwników kompozytora, został zmuszony przyznawać z niechęcią: „Jest to dzieło dziecka o niespotykanej sile. Młody Herkules, który udusił w kołysce dwa węże, przypuszczalnie pisałby muzykę w takim duchu”.

Karl Friedrich Schinkel: Otwór w skale

Karl Friedrich Schinkel: Otwór w skale

Sukces „Czwartej” jawi się bez wątpienia owocem całej serii przekształceń i rewizji, jakim artysta nieustannie poddawał to dzieło, ukończone w swojej oryginalnej formie w 1874 roku. Konstruowanie pod naciskiem z zewnątrz lub z osobistej inspiracji, „nowych, poprawionych” wersji symfonii, jest szczególnym symptomem tej sztuki, w której styl swobodnego, niezdyscyplinowanego muzykowania, właściwego grze na organach, przenikając do posągowej symfoniki, przeszkadzał nierzadko w uzyskaniu zwartej i przejrzystej struktury dźwiękowej. Szlachetne, monumentalne w skali utwory, zatopione w gęstej, intensywnej melodyce i odznaczające się niepowtarzalną improwizacją, usiłowano nierzadko „przykroić” do ówczesnych gustów, nadając im wydźwięk stricte Wagnerowski. Tymczasem ich twórca, będący wprawdzie oddanym admiratorem „czarnoksiężnika z Bayreuth”, uzyskane przezeń zdobycze przekształcał w sposób nad wyraz personalny, konstruując muzykę czystą, bezprogramową i ponadczasową.

Carl PhilippFohr: Zamek w Heidelbergu

Carl PhilippFohr: Zamek w Heidelbergu

Na partyturze „Czwartej”, po raz pierwszy i jedyny w całym dorobku, jej autor osobiście naszkicował podtytuł: „Romantyczna”, sugerując rozmyślną programowość dzieła. Sytuowało to ów wytwór w jednym rzędzie z niezmiernie przez Brucknera cenioną, ekstatyczną „Symphonie fantastique” Hektora Berlioza. Podążając z atencją tropem wielkiego Francuza, opisał również wyjątkowo skrupulatnie część inicjującą, stanowiącą mistyczną apoteozą cudów przyrody: „Średniowieczne miasto – świt – z miejskich wież rozlegają się głosy, nawołujące do zbudzenia się – bramy otwierają się – rycerze na dzielnych rumakach wypadają na otwartą przestrzeń – otacza ich magiczny czar lasu – szmery leśne – śpiew ptaków – i tak rozwija się romantyczny obraz dalej”.

Joseph Anton Koch: Dolina Lauterbrunner

Joseph Anton Koch: Dolina Lauterbrunner

To detaliczne, acz czysto naiwne usiłowanie zinterpretowania dzieła, wybiega daleko w przyszłość, antycypując programowe symfonie Gustawa Mahlera, który z tej sztuki czerpał bez mała rozrzutnie, by stworzyć własną, unikalną koncepcję świata: równie żarliwą, skupioną i przesiąkniętą panteistycznym uwielbieniem Boga, co u jego „nieliterackiego” poprzednika. Zaiste, trudno o większy kontrast osobowości, jak pomiędzy tymi dwoma piewcami i heroldami spóźnionego romantyzmu: Mahler – umysł chłonny, żywy i otwarty na każdy aspekt życia, człowiek o ponadprzeciętnej inteligencji, wielkiej kulturze estetycznej oraz rozległych horyzontach; Bruckner – nieufny samotnik, zamknięty w sobie dziwak, istota bezbronna i ostrożna wobec świata, znajdująca ukojenie jedynie w muzyce oraz głębokiej, intymnej wierze.

Adrian Ludwig Richter: Przeprawa przez Łabę w Aussig

Adrian Ludwig Richter: Przeprawa przez Łabę w Aussig

Nie tylko na tle Mahlera, ale w obliczu innych romantyków, zdaje się mistrz z Ansfelden postacią nieomal anachroniczną, i – jak zauważył Alfred Einstein – „mógł [on] z równym powodzeniem przyjść na świat jako współczesny Haydna”. W wieku niepodzielnego dyktatu literatury, która uzurpowała sobie prawo do kreowania artystycznych wzorców i narzucania ich wszystkim pozostałym rodzajom kunsztów, umiejętność władania piórem była w środowisku muzyków, czymś tak oczywistym jak sztuka samego komponowania. Weber, Schumann, Berlioz, Wagner i Liszt, by wspomnieć tylko najważniejszych „rewolucjonistów” świata XIX-wiecznej Muzy, byli zawodowymi literatami; inni, jak Brahms, Dworzak, Chopin czy Czajkowski, pisywali równie chętnie, dzieląc się swymi przemyśleniami i wewnętrznymi koncepcjami z wydawcami, krytykami, przyjaciółmi i najbliższymi.

Carl Philipp Fohr: Wieża zamku w Heidelbergu

Carl Philipp Fohr: Wieża zamku w Heidelbergu

Nie wyrażający estetycznych i intelektualnych opinii Bruckner, nie celował w sztuce epistolarnej i nie uświadamiał sobie związków łączących go z genialnymi poprzednikami; poza komentarzami, pozostawionymi do „Czwartej”, unikał też zdecydowanie wszelkiej programowości. Będąc jednakże nieodrodnym dzieckiem swojej epoki, podobnie jak starszy o jedno pokolenie Schubert, czy należący do tej samej generacji Brahms, żywił głęboką miłość do rodzimej natury, chłonąc otwartym sercem jej wspaniałość i nieprzemijalne piękno. I to właśnie przyroda, w jej abstrakcyjnej, uduchowionej i najbardziej eterycznej od czasów Beethovenowskiej „Pastoralnej wizji, niepodzielnie króluje w tym barwnym, poruszającym wszystkie zmysły dziele, którego uroczysty i pełen godności ton nasuwa na myśl malarskie wizerunki „Sacra Conversatione”, powstające na przestrzeni włoskiego Quattrocenta.

Joseph Anton Koch: Wodospad

Joseph Anton Koch: Wodospad

Jakże szczęśliwy jest człowiek, że gdy nie wie, dokąd uciec, jak się uratować, jeden jedyny ton, jeden dźwięk wyciąga ku niemu tysiące anielskich ramion, obejmuje go i unosi w górę! – ewokował na kartach „Dywagacji o sztuce” niemiecki teoretyk i krytyk Ludwig Tieck – Kiedy jesteśmy z dala od naszych przyjaciół, od naszych bliskich, i z gnuśnym niezadowoleniem błądzimy po pustym lesie, wówczas odzywa się w oddali róg, tylko kilka akordów, a przecież czujemy, jak na skrzydłach tych dźwięków dogania nas czyjaś tęsknota, jak wszystkie dusze, których nam brakowało i które opłakiwaliśmy, znowu są obecne. Te dźwięki mówią nam o nich, czujemy wyraźnie, że także im brak jest nas i że nie ma rozdzielenia”.

Czwarta symfonia Es-dur, będąca ilustracją właściwego manifestowi Tiecka, panteistycznego i romantycznego odczucia świata w jego niczym nie ograniczonym pięknie, rozwija się z mglistego, subtelnego tematu smyczków, do którego głosu stopniowo dołączają drewniane instrumenty dęte oraz rogi. Wieszczą one potężną, uduchowioną frazę, urastającą do rozmiarów cudownego i płomiennego hymnu ku czci pierwotnej natury. Jej głęboko osobiste odczucie, połączone z religijną namiętnością i spontaniczną emocjonalnością twórcy, wykreowało tu frazę najczystszą i najszlachetniejszą, która dzięki przejmującemu wibrowaniu aparatu orkiestrowego, bezpośrednio apeluje do naszych zmysłów, wabiąc je tajemniczością leśnych scenerii, przesyconych na przemian to światłem, to gęstym mrokiem.

Karl Blechen: Lasy Szpandawskie

Karl Blechen: Lasy Szpandawskie

W Brucknerowskich adagiach, uchodzących słusznie za najbardziej intymną formę wyrazu intencji kompozytora, elementy kontemplacyjne, ekstatyczne i dramatyczne przeplatają się ze sobą ściśle, przenikając w niebywałym napięciu duchowym i kulminując w pełnym światła Boskim objawieniu. Nie inaczej, jest i w „Czwartej”, gdzie początkowy patos i zachwyt części wstępnej, ustępują melancholijnym, elegijnym motywom, które oscylują wokół posępnego tematu marsza żałobnego i chorału za zmarłych, by w końcu – poprzedzone szeregiem potężnych crescend – rozpłynąć się w delikatnej i eterycznej wizji, o żarliwości dorównującej olbrzymim płótnom religijnym baroku. Tak, jak w malarskich kreacjach Rubensa, napięcie wyznaczają krzyżujące się linie perspektywiczne, tak melodyczna fraza Brucknera dąży nieustannie naprzód i jednocześnie w górę, niczym pielgrzym, z wysiłkiem zmierzający do świętego miejsca, w którym dostąpi wewnętrznego oczyszczenia, rozjaśnienia i wyjawienia tajemnicy sacrum.

Scherzo, obrazujące – według słów autora – uroki wiejskiego polowania; konstytuuje zasadniczy temat dzieła, zaskakując ludową rubasznością, harmonicznym kolorytem i rzadką, na tle innych dzieł artysty, pogodą ducha. Mimo usytuowania tego obrazu w konkretnej scenerii, logiczne i zwarte formalnie scherzo przekracza w istocie wszelkie ograniczenia czasu i przestrzeni, tchnąc szczerą wiarą i autentycznym uwielbieniem życia.

Adrian Ludwig Richter: Zabłąkany w górach

Adrian Ludwig Richter: Zabłąkany w górach

Dramatyczny finał, wprowadzający w pełen grozy nastrój burzy, rozświetlającej w następujących po sobie wyładowaniach upiorne leśne ostępy, dzięki znacznemu zagęszczeniu aparatu symfonicznego oraz natrętnym reminiscencjom napływającym z poprzednich części, ideowo najbardziej zbliża się do śmiałych i programowych wizji Berlioza, a także Wagnerowskich scen szaleństwa, wystawiając na sporą próbę percepcyjne zdolności odbiorców. Barokowa apoteoza instrumentów blaszanych oraz uczuciowa spontaniczność, z jaką Bruckner „przedziera się od mistycyzmu średniowiecznego ku szczytom romantycznej uczuciowości” (A.Einstein), prowadzą do pełnej żaru, imponującej kulminacji, która – monumentalna i ściszona zarazem – rozsadza ograniczenia rządzące gatunkiem, stając się prawdziwym muzycznym nabożeństwem, jakie, biorącej weń udział publiczności, przynosi ukojenie, przemienienie i odpuszczenie win.

Adrian Ludwig Richter: św. Genowefa na puszczy

Adrian Ludwig Richter: św. Genowefa na puszczy

Novalis pisał: „Fantazja umieszcza przyszły świat na wysokościach bądź w głębinach, lub w metempsychozie w nas. Marzymy o podróżach przez wszechświat: czyż wszechświat nie jest w nas samych? Nie znamy głębin naszego ducha. Do wewnątrz prowadzi tajemnicza droga. W nas, albo nigdzie, jest wieczność z jej światami, przeszłością i przyszłością”.

Czwarta Symfonia „Romantyczna”, wyrażając umiłowanie przyrody i Boskiego porządku we wszechświecie, odwołuje się w niezamierzony sposób do języka symboli i pojęć tego wielkiego niemieckiego mistyka, którego przesłanie, poprzedzone wiekami intuicyjnej myśli chrześcijańskiej, osiągnęło w eposach Brucknera wspaniałe, duchowe apogeum. W kolejnych partaich symfonii, pozbawionej w swym dostojeństwie i godności wszelkich namiętnych wzruszeń, toczy się nieustający dialog z Bogiem; dyskurs, jaki rozpoczął jeszcze w XIV stuleciu nabożny Mistrz Eckhart, a którego śladami podążyli Marcin Luter, Jakub Boehme, Heinrich Schütz, Angelus Silesius i Novalis. „Tak więc ma człowiek być przeniknięty Boską obecnością, ma przyjąć formę swego ukochanego Boga i wejść w Jego istotę, a by mu jego obecność świeciła bez żadnego wysiłku – nawoływał Eckhart – Moje oko i Boga oko są jednym okiem w jednym widzeniu i jednym wyznaniem, i jedną miłością”.

Karl Friedrich Schinkel: Świt

Karl Friedrich Schinkel: Świt

Bruckner, pogardliwie nazywany przez egzaltowanych wiedeńczyków „prostaczkiem bożym”, nie był z pewnością w pełni świadom tak bogatej i starożytnej tradycji religijnej, jaka legła u podstaw jego muzyki; może nawet nie byłby w stanie jej nazwać. A jednak dla tego szczerego, oddanego człowieka wiary proces komponowania był tożsamy z intensywnym, głębokim doświadczeniem religijnym, a kolejne dzieła stały się wyznacznikiem etapów, jakie obarczony ziemskim ciężarem człowiek, z najwyższym wysiłkiem i uporem pokonuje, przemierzając niekończącą się drogę od mroku do światła, od szpetoty ku pięknu, od słabości ku mocy, od upadku ku nieśmiertelności oraz Bogu, z którym osiąga jedność i absolutne stopienie.

© Andrzej Osiński

Źródło: „Muzyka 21”

Reklamy
Published in: on 21 września 2009 at 9:01  Dodaj komentarz  

The URI to TrackBack this entry is: https://andrzejosinski.wordpress.com/2009/09/21/rozmowa-artysty-z-bogiem-czwarta-symfonia-antona-brucknera/trackback/

%d blogerów lubi to: