Heinrich Schütz: Zmartwychwstanie Pańskie

Historia der Auferstehung Jesu Christi (okładka płyty)

Heinrich Schütz (okładka płyty)

Obraz jest bowiem tym dla ludzi prostych, czym pismo dla umiejących czytać, ponieważ ci, którzy pisma nie znają, w obrazie widzą i odczytują wzór, jaki powinni naśladować” (Grzegorz Wielki).

Zaistnienie barokowego oratorium jawi się jedną z najżywotniejszych innowacji na polu XVII-wiecznej Muzy sakralnej, a jego rozległa interferencja jest faktem nie do przecenienia w historii sztuki. Schütz, którego twórczy czyn postępował na przeciąg siedmiu dekad, był niepoślednim apologetą gatunku, rozpraszając swoje kabalistyczne wytwory w nader odległych interwałach czasu oraz dozując nowe myśli z każdym nawrotem do kompozycji.

Sztuka wymaga fantazji i rękoczynu, aby wynajdywać rzeczy niewidzialne, kryjące się pod wygląd prawdziwych, i utrwalać je ręką tak, by udowodnić, że to czego nie ma – istnieje” – donosił u progu Quattrocenta, padewski esteta Cennino Cennini. Drezdeński autor „Historii radosnego i zwycięskiego Zmartwychwstania naszego Zbawcy i Wyzwoliciela Jezusa Chrystusa” (1623) istotnie dysponował owymi przymiotami, nie limitując swych nakładów do powielania genre Carissimiego, acz reformując i transmutując światłocieniowe italskie struktury ku osobliwym germańskim rezolucjom.

Guercino: Ecce Homo

Guercino: Ecce Homo

Uskuteczniwszy weneckie studia wespół z awangardzistą Giovannim Gabrieli, młodzieńczy Schütz posiadł był znaczną wiedzę co do ówczesnych tworów muzycznych, a postępując na saskim dworze, nie zaprzestawał doświadczać wzorcowych tu włoskich wpływów, które oscylowały między płomienną polifonią a luterańskim rygoryzmem. Jednakże w dobie, kiedy przystąpił do pracy nad transparentną „Historią Zmartwychwstania”, idea recytatywu przetykanego hojnie generałbasem, zdążyła się już bez reszty zakorzenić w południowych Niemczech, inspirując i pobudzając artystę do rezygnacji z pierwotnych intencji.

Guercino: Chrystus przy kolumnie

Guercino: Chrystus przy kolumnie

W konsekwencji, pierwiastki uprzedniej tradycji skonfrontowano z procedurami współczesności, a gregoriański cantus firmus o regularnej deklamacji, ujęty prekursorskimi dyminucjami i osobliwym kwartetem viol, został osaczony podwójnym chórem – tym podporządkowanym Ewangeliście, i drugim (Chor der Personen colloquenten), skupiającym aktywistów nieprzeciętnej ofiary. Zabieg ów dopuścił zlecenie dowolnej z ról wedle uznania różnym głosom, i to nierzadko o zmiennych rejestrach (Jezus, młodzian przy grobie etc.); najprawdopodobniej dla osłabienia przyziemności a ku wzmożeniu transcendencji. Celowi temu służy osobno lotna i górna kompilacja ekscerpcji z perykop, potęgująca ekspresję zdarzeń. „Ponieważ mamy podwójną naturę, będąc złożeni z duszy i ciała, nie możemy dotrzeć do rzeczy duchowych w oderwaniu od cielesnych. W ten sposób poprzez kontemplację cielesną dochodzimy do kontemplacji duchowej” (św. Jan z Damaszku).

Siedem ostatnich słów Jezusa Chrystusa na krzyżu” wiedzie swój żywot z periodu późniejszego (1645), oferując rafinowane rozwiązania formalne i wiodąc zmysły w rewiry czystszych emocji. Śladowe relikty wielogłosu ustąpiły tu pola złotoustej manierze teatralnej i sublimowanym medytacjom nad skonem Pana, a intymny komentarz biblijny powierzono aż czterem postaciom, które na domiar użyczają wokalu łotrom. Dyskretny ansambl viol przepasający anielskie i przesycone boleścią konfesje Chrystusa, ewokuje tajemne i kuriozalne echa, a w enigmatycznie gęstej melodyce „podziwiamy piękno nie ciał, lecz umysłu twórcy” (Manuel Chrysoloras).

Guercino: Chrystus i Samarytanka

Guercino: Chrystus i Samarytanka

Immanentna heroldowi „Cantiones sacrae” predylekcja do stylistycznych siurpryz i formalnego kuglarstwa; bezustannego odnawiania i odradzania się z konsekutywną kreacją, udzielała się bez mała jego rozlicznym pupilom, w których szeregi ochoczo wstąpił nie zapoznany Sebastiani. „Dlatego ci wszyscy, co z powołania lub umiłowania czują w sobie chęć i możność zrozumienia tych podstawowych umiejętności i ozdobienia ich jakim klejnotem, niechaj bez słabości wszelkiej biorą się do dzieła, ofiarując wspomnianym umiejętnościom te trochę wiedzy, jakiej Bóg im udzielił” – pobudzał moce wątłych artystów, pięknoduch Cennini.

Zaiste, weimarski piewca „Pasji według św. Mateusza”, oddający usługi na pożytek królewieckiej kongregacji wiernych, nie pozbawiony był zmyślnej potencji, a jego ezoteryczny i hybrydyczny opus zda się starannie sytuować pośrodku duktu prowadzącego od ascetycznych golgot Schütza po mauzolea lipskiego Kantora.

Guercino: Chrystus zmartwychwstały ukazujący sie Maryi

Guercino: Chrystus zmartwychwstały ukazujący sie Maryi

Oddajemy hołd Bogu, gdy czcimy księgi, dzięki którym słyszymy jego słowa – dywagował św. Jan z Damaszku – Podobnie dzięki podobiznom oglądamy odbicie jego kształtu cielesnego, jego cudów i ludzkich działań (…) I oglądając jego kształt cielesny docieramy myślą, jak tylko to jest możliwe, również do chwały jego boskości”. Dystyngowaną rozprawę na pięć wzniosłych głosów, antycypuje przykrótki chorał o protestanckiej proweniencji i skromnym ludycznym kroju; podobny wieńczy epos, kulminując z emfazą i ustając gwałtownie w przestworzach (stąd też w postludium edycji zaaplikowano żałobny lament pióra Andreasa Scharmanna – zezwalający na wygaszenie uczuć).

Co więcej, stateczny tok męki Pańskiej przecinają – po raz pierwszy na taką skalę – oszczędne chorały o homofonicznej linii i znojnym akompaniamencie viol, koncypowane jako relikwiarz dla eterycznej narracji sopranu; zabrzmią one po latach do woli w Bachowskich kantatach. Pokaźnym novum jawi się symptomatyczny dobór basu nie uszczuplony do teorbanu i organów, a przystrojony w zespół smyczków. Stosowne sekcje autonomicznie przypisano protagonistom dramatu (Chrystusowi – viole i skrzypce, a pozostałym tylko viole), a liturgiczny kontekst dopełniają dwa interludia na adekwatną egzortę pastora.

Guercino: Anioły opłakujące Chrystusa

Guercino: Anioły opłakujące Chrystusa

W nagraniu podjętym pod szyldem Filipa Pierlota i jego zgrabnie chłonnego kolektywu, partie te wypełniono skrupulatnie instrumentalną wprawką sygnowaną przez Samuela Ebarta, a także nadobną intradą autorstwa Davida Funka. Kalkulowana na ową modłę „Pasja”, mianem przetworzeń i imitacji, ekstrapoluje zbożny akt tego, którego fraza „różni się tym od wszystkich innych sztuk, że nie jest odbiciem zjawiska, lub lepiej, równoważnej przedmiotowości woli, lecz bezpośrednim odbiciem samej woli, a więc (…) przedstawia rzecz samą w sobie” (Artur Schopenhauer).

© Andrzej Osiński

Reklamy
Published in: on 10 listopada 2011 at 9:00  Dodaj komentarz  

The URI to TrackBack this entry is: https://andrzejosinski.wordpress.com/2011/11/10/heinrich-schutz-zmartwychwstanie-panskie/trackback/

%d blogerów lubi to: