Beskidzkie martyriony Duszana Jurkoviča

Łysa Góra

Łysa Góra

Sen cenię, głazem być jest lepszym losem. Póki zło z hańbą w świecie się panoszą. Nie widzieć, nie czuć jest dla mnie rozkoszą; przeto mnie nie budź, cyt! mów cichym głosem” (Michał Anioł)

 Preludium

 Pierwsze dekady XX wieku, prócz budzących grozę wydarzeń I wojny światowej,  były świadkiem jedynego w swoim rodzaju fermentu twórczego, a także eksplozji różnorodnych środków wyrazu na niwie architektury i sztuk plastycznych. Głośne wykopaliska archeologiczne, które doprowadziły do odkrycia szerzej nieznanych przed-helleńskich kultur w basenie Morza Śródziemnego, wywołały w społeczeństwach nowoczesnej Europy głęboką fascynację starożytnością, przenikającą wszystkie dziedziny sztuki i życia codziennego.

Gładyszów

Gładyszów

Menuet antyczny” Maurycego Ravela; próba rekonstrukcji starożytnych tańców przez Claude’a Debussy’ego, ucharakteryzowane na greckie boginki Sarah Bernhardt i Isadora Duncan, „bizantyńskie” motywy w malarstwie Gustawa Klimta, eteryczna „Salome” Beardsleya, a nawet damskie suknie – drapowane na modłę rzymskich tunik – mieściły się w szerokim nurcie doświadczeń, będących reakcją zarówno na przebrzmiały eklektyzm, jak i wybujałą ornamentykę spod szyldu „Art nouveau”.

Próżnię po tej ostatniej usiłowały wypełnić różnorakie kierunki i tendencje, rozpięte pomiędzy instytucjonalnym klasycyzmem z jednej, a chropowatym ekspresjonizmem i odhumanizowanym futuryzmem z drugiej strony. Ważkim czynnikiem inicjującym przemiany w sztuce była w tych latach twórczość ludowa, pozwalająca zarówno na stworzenie oryginalnych „stylów narodowych” poszczególnych nacji, jak i – zwłaszcza w przypadku państw nieobecnych na mapie Europy – na zapropagowanie własnej duchowej i politycznej odrębności.

Banica

Banica

W Niemczech przeciwstawne tendencje modernistyczne i ekspresjonistyczne, zainicjowane działalnością „Die Brücke” i „Der Blaue Reiter”, przenikały i inspirowały się wzajemnie, prowadząc do niebywałych rozwiązań na polu architektury oraz wzornictwa przemysłowego. W Austrii, uwikłana w nurt organiczny oraz floralny „Wiener Sezession” odchodziła w przeszłość; jeden z jej członków, architekt Adolf Loos, ogłosił nawet „śmierć ornamentu”, odwołując się do czytelnych, geometrycznych proporcji i kładąc nacisk na sam materiał oraz precyzję jego opracowania (niem. Materialgerechtigkeit).

Smerekowiec

Smerekowiec

W Czechach i na Słowacji usiłowano z kolei dokonać syntezy ponadczasowych reguł antyku z nowoczesnymi tendencjami reprezentowanymi przez kubizm oraz modernizm, a nadto obfitą rodzimą tradycją ludową. Stymulowało to odrodzenie rękodzielnictwa i sztuk użytkowych, które wspierały narodową dumę oraz pragnienie samostanowienia. Europa, upojona własną potęgą i zachłyśnięta bezprecedensowymi wynalazkami technicznymi, uduchowiona dekadami pokoju i politycznej stabilizacji, trwała w gorączkowym oczekiwaniu końca starej epoki, z nadzieją spoglądając w przyszłość.

I.

Ten architekt jest niczym starodawny, romantyczny bard, który sam pieśni układa i sam śpiewa, grając na czarownych strunach lutni”– takie słowa uronił praski krytyk sztuki Josef Merhaut po obejrzeniu willi „u Rezku” koło Nowego Miasta nad Metują, wzniesionej w latach 1900-01 i należącej do eminentnych realizacji Duszana Jurkoviča (1868-1947) – najwybitniejszego architekta słowackiego XX wieku; człowieka, dla którego twórczość stanowiła rodzaj głęboko pojętej służby społecznej.

Rotunda

Rotunda

Kiedy polityczne i militarne wypadki lata 1914 roku przekreśliły marzenia oraz oczekiwania milionów, dając asumpt epoce przeczutej w zdeformowanych konfesjach ekspresjonistów, Jurkovič był już w pełni dojrzałym twórcą o pokaźnym dorobku artystycznym oraz pionierem budownictwa skansenowskiego w Europie Środkowo-Wschodniej. Jego „izba wałaska” we Vsetínie istniała już w rok po założeniu skansenu w Sztokholmie, a „wieś wałaska” zaprezentowana na wielkiej wystawie etnograficznej w Pradze w 1895 roku, zapoczątkowała w Czechach i na Słowacji serię naukowych badań nad tamtejszą twórczością ludową.

Wirchne

Wirchne

Bezpośrednia styczność Jurkoviča z lokalną kulturą i sztuką, jego wędrówki po pograniczu Moraw i Słowacji, osobiste dociekania i analizy, poparte szeregiem notatek, rysunków, fotografii oraz szkiców, odegrały znaczącą rolę w artystycznej karierze mistrza, wydając osobliwy plon w okresie Wielkiej Wojny. Twórcę powołano do wojska w 1915 roku i skierowano do prac przy wznoszeniu cmentarzy bohaterów w ramach krakowskiego Kriegsgräber-Abteilung.

Na terenie I okręgu żmigrodzkiego, który został mu przydzielony, Jurkovič zaprojektował 31 obiektów, położonych w trudnym terenie górskim i oddalonych od nielicznych szlaków komunikacyjnych. „Coś z surowości dziewiczej puszczy zagraża wszędzie w tej górskiej krainie – relacjonowali Hans Hauptmann i Rudolf Broch, autorzy monumentalnej monografii poświęconej galicyjskim grobom wojennym – Kiedy burze cichną, człowiek wędrujący po odludnych szlakach górskich, urzeczony bywa przejmującą ciszą. Nie wabią nigdzie miłe i swojskie odgłosy lasu. Z rzadka jedynie widać nad konarami drzew bezgłośnie przelatującego ptaka. Żadnego szelestu w skałach, odgłosu łamanych gałęzi, kolorowej gry motyli i ważek. Tak jak gdyby życie uciekło przed ponurą powagą tej krainy, nie mając odwagi powrócić tu nawet w złotych promieniach wiosennego i letniego słońca”.

Długie

Długie

Zastane warunki geograficzne zaważyły na decyzji artysty o rezygnacji z transportowania materiałów budowlanych z odległych magazynów centralnych i skierowały jego uwagę na wszechobecne tu kamień oraz drewno. Staranne i harmonijne połączenie tych elementów doprowadziło do powstania nie mających sobie równych założeń cmentarnych, pełnych z jednej strony monumentalizmu i symetrii, z drugiej zaś – lekkości, giętkości, wykwintu oraz wybujałej ornamentyki.

Przysłup

Przysłup

Praktycznie wszystkie projekty Jurkoviča – absolwenta wiedeńskiej Kunstgewerbeschule – zdradzają inspirację drewnianym budownictwem ludowym. Znamienny także jest ich program, który można określić mianem „słowiańskiego” lub „pseudo-słowiańskiego”, a nadto niebywale intuicyjne wyczucie nastroju beskidzkiego krajobrazu, w którym realizacje te zdają się być raczej wytworem samej przyrody i jej nieokiełznanych sił, aniżeli dziełem rąk ludzkich.

Sam twórca tak oceniał swoją pracę: „Gdy dzielono teren, nikt nie miał ochoty na pograniczne Karpaty. Dałem sobie przydzielić górską krainę (…) Podczas gdy moi wiedeńscy koledzy lokowali swoje cmentarze w bezpośredniej bliskości cmentarzy ogólnych, miast i osad, ja wybierałem odległe wzgórza, strome stoki, a przede wszystkim miejsca najgorętszych walk (…) postanowiłem umieszczać swoje cmentarzyki w naturalnym pięknie stoków karpackich, jak gdyby wytworzyły je tam niewidzialne ręce miejscowej tradycji ludowej”.

Ożenna

Ożenna

Jako człowiek ideowo zaangażowany i doświadczony w pracy terenowej, Jurkovič osobiście odwiedzał miejsca pochówku, szkicował, sporządzał notatki i robił zdjęcia, podejmował decyzje o rozbudowie mogił już istniejących lub o lokalizacji nowych. Doskonale postrzegał, iż ta przymusowa sytuacja, pociąga za sobą cały szereg zalet, począwszy od możliwości swobodnego eksperymentowania bezpośrednio w plenerze, poprzez dysponowanie materiałem i gotową na każde zawołanie grupą świetnych fachowców w postaci jeńców wojennych, a skończywszy na stałym nadzorze nad ostatecznym kształtem każdej budowli.

Nowy Żmigród

Nowy Żmigród

Zadecydowało to ogromnej różnorodności powstających dzieł, w których prócz osobistego, wielce oryginalnego doświadczenia, krzyżowały się i przenikały wszystkie nieomal tendencje oraz kierunki sztuki europejskiej początku XX wieku. Analiza stylistyczna powstałych obiektów ujawnia nadto, iż użyte w nich elementy i symbole, umiejętnie przetworzone i zaadaptowane, sięgają do odległych źródeł starożytności i średniowiecza. Grupę, jako całość wyróżnia nieobecność jednoznacznie wojennej retoryki, jednak konkretne rozwiązania, z uwagi na fakt, iż artysta nie przenosił do swych projektów gotowych form stylowych, ale traktował je jako punkt wyjścia do dalszych opracowań i rozważań, są w pełni indywidualne i wymykają się wszelkim klasyfikacjom.

II.

Cmentarz nr 11 w Woli Cieklińskiej mieści się na płaskim, odkrytym terenie, u podnóża góry Jaszcz, około 300 metrów od szosy żmigrodzkiej. Uwagę zwraca specyficzny plan nekropolii, oparty na dwóch przecinających się i zachodzących na siebie okręgach, które dzielą ją na dwie czytelne części. Uważna analiza rozwiązania pozwala ujawnić analogie z rzutami absydowych kościołów romańskich, takich jak kościół pod wezwaniem św. Jerzego w Ríp czy rotunda Najświętszej Marii Panny w Znojmie – typem szeroko rozpowszechnionym w średniowiecznych Czechach i na Morawach. Wywodzi się on z architektury wielkomorawskiej i sięga korzeniami sztuki bizantyńskiej. Solidny mur z ciosów kamiennych otaczający całe założenie, także mieści się w tej tradycji, gdyż kościołom romańskim przypisywano prócz funkcji czysto sakralnej również i obronną.

Wola Cieklińska

Wola Cieklińska

Plan cmentarza nr 11 odzwierciedla podstawowy zamiar twórczy Jurkoviča, jakim było wpisanie powstających nekropolii w szeroki nurt architektury sakralnej oraz nadanie im uniwersalnych treści religijnych. Pozostałe elementy budowli ujawniają dalsze aspekty służące tej idei. Arkadowe wejście wsparte na niskich, kamiennych filarach i zaopatrzone w niezwykłe memento „Wyruszyliśmy na bój, a znaleźliśmy pokój” odwołuje się do tradycji rzymskiego łuku triumfalnego wznoszonego zwycięzcom. Oryginalne kolumny, umieszczone w punkcie przecięcia okręgów, w miejscu przejścia z niższego poziomu cmentarza na wyższy, wyrażają trwałość, męstwo i odwagę oraz ofiary, jakie poniesiono na polu walki. Wieloznacznej symbolice kolumn towarzyszy ich niezwykła forma. Podczas gdy wykonane z surowych kamiennych ciosów trzony bezpośrednio wyrastają z murów ogrodzenia; głowice, ozdobione liściem akantu, wsparto na czterech misternych kolumienkach. Całość wieńczy krzyż o ramionach zakończonych treflowo. To crux gemmata: zwycięski znak mocy, męki i zmartwychwstania Chrystusa.

Wola Cieklińska

Wola Cieklińska

Źródeł ikonograficznych i stylistycznych projektu Jurkoviča należy szukać w sztuce wczesnochrześcijańskiej i wczesno-bizantyńskiej. Stylizowane i lekko zgeometryzowane liście akantu pojawiają się m.in. na kapitelach Haghia Sophia (532-37), podczas gdy zwielokrotnione kolumny dźwigające jeden kapitel odnalazły swoje szerokie zastosowanie niemal 500 lat później w architekturze romańskiej południowej Francji. Swoboda, z jaką artysta przechodził od jednej formy stylistycznej do drugiej, z łatwością je mieszając, ba, wręcz żonglując nimi, jest zdumiewająca.

Wola Cieklińska

Wola Cieklińska

W promieniach słońca cmentarz nr 11 sprawia wrażenie rozedrganej bizantyńskiej mozaiki, owego opus tesselatum (mozaika ułożona z jednakowych kostek sześciennych), tworu na wpół rzeczywistego, przeniesionego jakby za sprawą potężnych czarów ze słonecznej Italii w surowy beskidzki krajobraz. Prastara myśl, głęboko zakorzeniona w mistyce i filozofiach Wschodu, które w grobie dostrzegały ostatnie miejsce zamieszkania człowieka, znalazła w tym osobliwym założeniu doskonałe uzewnętrznienie. Czytelne stają się tu także odniesienia do Biblii m.in. do Psalmu 49, głoszącego: „Ich groby są ich wiecznymi domami, / mieszkaniem wszystkich pokoleń”.

Wola Cieklińska

Wola Cieklińska

Cytaty te wpisują budowlę Jurkoviča w nurt sztuki religijnie żarliwej, ideowo zaangażowanej i transcendentnej duchowo. Ideę domus aeterna (wiecznego domu) wyraża centralny element cmentarza: okrągła, kamienna rotunda, pełniąca wzorem antycznego mauzoleum, funkcję oficerskiego grobu. W małym cubiculum (komorze grobowej), do którego można się dostać dzięki nisko sklepionemu otworowi, spoczywają zwłoki 4 żołnierzy, reprezentujących trzy walczące ze sobą armie. Wmurowana w ścianę grobowca marmurowa płyta głosi:

Oto wspaniały los wojownika,

Pozbywając się własnego ja,

Całkowicie oddając się ogółowi,

W śmierci upatrywać najszczytniejszą nagrodę”.

Ciekliński pomnik w oczywisty sposób nawiązuje do popularnej w starożytnej sztuce sepulkralnej formy rotundy, znajdując czytelne analogie w kamiennym grobowcu Teodoryka w Rawennie (520-26) i w znacznie starszym mykeńskim Skarbcu Atreusza, określanym niegdyś mianem Grobu Agamemnona. Nieobce są tu także skojarzenia z rzymskim Panteonem, przy czym należy pamiętać, iż grecki termin pantheos, oznaczający pierwotnie zgromadzenie bóstw, nabrał w wiekach nowożytnych szerszego, świeckiego kontekstu, odnoszącego się do zespołu jednostek wybitnych, wkraczających na parnas dzięki ponadludzkim zmaganiom.

Wola Cieklińska

Wola Cieklińska

Analiza ikonograficzna i semantyczna cmentarza w Woli Cieklińskiej, ujawnia zdumiewającą prawdę: groby żołnierzy są grobami męczenników, okręg cmentarny – martyrionem, wzniesionym w miejscu ich męczeńskiej śmierci, pole bitewne – miejscem pielgrzymek, płynących szeroko z terenu dawnego Imperium; tu też – jak głosi wczesnochrześcijański tekst ku pamięci św. Polikarpa –„zbierać się będziemy w radości i, da Bóg, będziemy święcili dzień ich męczeństwa, aby i innych natchnąć duchem”.

III.

W konwencji sztuki sakralnej zrealizował Jurkovič także inne nekropolie, z których dwie: cmentarz nr 6 w Krempnej i cmentarz nr 46 na Beskidku, wymagają głębszej uwagi. Założeniu w Krempnej, wzniesionym na wzgórzu „Łokieć”, nadał artysta nietypowy plan dwóch nałożonych na siebie spłaszczonych okręgów, które wyznaczają ogrodzenie cmentarza. W punkcie przecięcia kręgów, w murze zewnętrznym, usytuowano górujące nad budowlą betonowe krzyże na kamiennych cokołach. Pomiędzy nimi mieści się osobliwy pomnik centralny: ażurowa, kamienna rotunda na sześciu uskokowych filarach, zwieńczona betonowym wieńcem, zaopatrzonym w miedziane liście dębu.

Krempna

Krempna

Rozwiązanie to w oczywisty sposób nawiązuje do klasycznych rzymskich monopterów, różniąc się od tychże jedynie zwieńczeniem. Starożytne monoptery pełniły funkcje o charakterze religijnym, będąc schronieniem dla świętych obrazów i rzeźb. XX-wieczny monopter w Krempnej, chroni, niczym relikwie świętych, doczesne szczątki poległych żołnierzy. Towarzyszą im wizerunki greckich herosów, unaocznione na filarach podtrzymujących wieniec. W mitologii antycznej, heros (gr. hero) był półbogiem, zrodzonym ze związku człowieka i boga; jednostką nadzwyczajną, która dokonywała nadludzkich czynów dzięki ponadprzeciętnym zdolnościom. W miarę rozprzestrzeniania się chrześcijaństwa, antycznej tradycji nadano nowe, bardziej uniwersalne piętno. Grecki heros transformował w męczennika (łac. martyrus), działającego w imię jedynego Boga i oddającego życie w obronie szczytnej nauki Jezusowej.

Krempna

Krempna

Relikwie męczenników otaczano głęboką czcią i szacunkiem, pielgrzymując doń oraz wznosząc budowle, które tyleż chroniły je przed zniszczeniem, co dawały następnym pokoleniom świadectwo godnego życia i ofiary poniesionej w imię wyższych celów. Mimo oczywistych różnic architektonicznych, założenia sakralne tego typu, niezmiennie zawierały trzy elementy, które tworzyły ich zasadniczy rdzeń: 1. grób zmarłego, 2. ołtarz (bądź pomnik nagrobny) oraz 3. otaczający je gaj (niem. Hain). Wszystkie trzy odnajdziemy w Krempnej, przy czym rolę świętego gaju pełni przylegający do budowli las. Wojenni bohaterowie lat 1914-15, wzorem antycznych herosów, dokonywali na galicyjskich polach bitew nadludzkich wysiłków, zmierzających do uwolnienia ojczyzny od wroga, a w perspektywie do powołania nowego świata; uniwersum, w jakim podobne konflikty nie będą mogły się już powtórzyć. Ceną okazało się życie: ofiara złożona z egzystencji setek tysięcy istnień.

Krempna

Krempna

Czczony od prehistorycznych czasów dąb, pełnił szczególną rolę w starożytnym Rzymie. Wieniec z liści dębu wkładano na głowę żołnierza, który podczas bitwy uratował życie przynajmniej jednego ze współobywateli. W nowożytnych Niemczech drzewo to zyskało rangę narodowej świętości, stając się formą odznaczenia; symbolem nieśmiertelności, męstwa i nieustępliwej odwagi. Romantyzm dodał kolejne aspekty etymologiczne, związane z rozległym spectrum życia i śmierci, takie jak wierność, oddanie, łączność z Absolutem. W świetle XIX-wiecznej ideologii, kamienny krąg z liśćmi dębu w Krempnej nabiera znaczenia transcendentnego, pełniąc w istocie funkcję bramy prowadzącej poległych w zaświaty. Niczym w germańskiej Walhalli, cicho kroczą szeregi zmarłych, wstępując po stopniach i unosząc się w przestrzeń, do krainy wiecznego szczęścia. „Pierś w pierś walczyliśmy, zmartwychwstaniemy trzymając się za ręce” – głosi jedna z inskrypcji, jakie umieszczono pomiędzy głowami herosów.

Krempna

Krempna

Jurkovičowi, wzrastającemu w pluralistycznej i wielokulturowej Monarchii Habsburgów, idea nordyckiego „pałacu poległych” nie była obca. W kontekście wydarzeń lat 1914-15, legenda, zgodnie, z którą waleczne walkirie zabierały dzielnych wojowników z pola bitwy do eterycznej budowli, gdzie zażywano zasłużonych rozkoszy, posłużyła artyście do wyrażenia pewnych treści usiłujących zmitologizować wypadki, jakich skala przerosła ówczesne społeczeństwa. W zdumiewającej, scenograficznej oprawie, bezsensowna i odarta z jakiejkolwiek ideologii śmierć żołnierska urosła tym samym do rangi ponadczasowego aktu, któremu należało się z godnością poddać, wypełniając nieuchronne Przeznaczenie.

IV.

Otoczony gęstą, górską przyrodą, cmentarz nr 46 na przełęczy Beskidek nad Konieczną, wyrasta z tej samej konwencji, z tym że autor odstąpił tu od szlachetnych klasycznych form na rzecz kompozycji bardziej złożonej, bliskiej ideowo secesji. Wiadomym jest, iż począwszy od 1900 roku, Jurkovič utrzymywał żywe kontakty z wiedeńską szkołą Otto Wagnera, prominentnego propagatora modernizmu. Wagner lansował w owym okresie zdumiewającą swobodę kompozycji, w której przenikały się zarówno pierwiastki rodzime jak i nowoczesne, nie wspominając o licznych odwołaniach do epok wcześniejszych.

Beskidek nad Konieczną

Beskidek nad Konieczną

W gruncie rzeczy był rzecznikiem prostej, klasycznej i racjonalnej formy, wzbogaconej jedynie dekoracyjnym ornamentem, o czym świadczy chociażby architektoniczna oprawa stacji kolei miejskiej przy wiedeńskim Karlsplatz, uskuteczniona w latach 1894-97. Dwie dekady później, na granicznej przełęczy Beskidek, Jurkovič otwarcie powraca do Wagnerowskich doświadczeń, przeciwstawiając stylizowanej na kościoły gotyckie, archaicznej gontynie, na skroś nowoczesną, ażurową bramę z metalowych prętów.

Beskidek nad Konieczną

Beskidek nad Konieczną

Do cmentarza nr 46 – piszą R. Broch i H. Hauptmann – położonego wysoko nad wsią Konieczna, wspinamy się stromą drogą w górę. (…) Jego symbolem jest wyrastająca z potężnego cokołu z ciosanego kamienia, czworokątna, zwężająca się ku górze wieża o szlachetnych proporcjach, zwieńczona szpiczastym gontowym daszkiem z ostro załamanym okapem. Cztery wąskie pola trzonu wieży ukazują jedyną ozdobę – zespół trzech wpuszczonych w mur krzyży drewnianych, silnie kontrastujących z jasnym tłem piaskowca”.

Architekt programowo unika dosłowności. Zwieńczona krzyżem, 22-metrowa wieża-kaplica, widoczna niegdyś z odległości wielu kilometrów, rodzi wrażenie niefunkcjonalnej, tajemnej konstrukcji, wzniesionej wyłącznie w celu dopełnienia kompozycji. Gontyna nie posiada wnętrza ani niszy, przeznaczonej na potencjalne sacrum; nie może tym samym pełnić funkcji kaplicy (miejsca kultu religijnego), ale wpisana w plan krzyża łacińskiego, powielający wczesnochrześcijańskie bazyliki cmentarne (martyriony), zyskuje inne treści. Tekst tablicy inskrypcyjnej umocowanej na licu muru kreuje przejmujące wrażenie, iż istotnie znajdujemy się w świątyni; w czasach, kiedy szczątki zmarłych chowano na wieczny spoczynek w kościelnych kryptach:

Beskidek nad Konieczną

Beskidek nad Konieczną

Z tych wonnych, skapanych w blasku wyżyn,

Otoczonych rozległym wieńcem zielonych wzgórz,

Zwartymi szeregami, wraz z pokonanym wrogiem,

Żołnierze cesarza odeszli na spoczynek”.

Polegli spoczywają w grobach porośniętych gęstą roślinnością i mchem: pod leśną posadzką, po której depczą przybyli tu wierni. Cmentarny plac, tworzący z wieżą-kaplicą integralną przestrzeń, urasta do rangi campo santo (świętego miejsca), gdzie zamordowani bohaterowie dostąpią łaski w dniu Sądu Ostatecznego. W wiekach średnich pogrzebanie w pobliżu miejsca sprawowania Najświętszej Ofiary i przechowywania relikwii, miało uświęcać zmarłego przez bliskość tychże. Na Beskidku ten chrześcijański i etyczny wymiar uległ poszerzeniu o przewartościowania kulturowe doby Oświecenia, kiedy zwyczaj chowania w poświęconej ziemi tylko tych, którzy – w świetle prawa kanonicznego – byli jej godni, ustąpił przekonaniu, iż „nie ziemia poświęca ciało, ale ciała ludzi bogobojnych poświęcają ziemię” .

Lux aeterna

Dłużej przetrwa rzeźba żywa, którą dłoń z głazu twardego wyrywa, niż twórca, co go czas w popiół zamienia” (Michał Anioł)

Czarne

Czarne

Oryginalne i wysublimowane rozwiązania Duszana Jurkoviča kryją w sobie jeszcze jedną warstwę znaczeniową, dla teraźniejszych odbiorców nie w pełni czytelną. Szeroko zakrojona akcja upamiętniania ofiar Wielkiej Wojny w postaci sieci trwałych mauzoleów, wznoszonych w Zachodniej Galicji, była wyrazem wzięcia przez Państwa Centralne pełnej moralnej odpowiedzialności za zaszłe wypadki i uwikłanych w nie obywateli. W tym sensie pomniki wojenne lat 1914-18 sygnalizują odmienny od XIX-wiecznego stosunek do śmierci żołnierza na polu bitwy.

Magura Małastowska

Magura Małastowska

Heroizacja i sakralizacja ofiar tej wojny, uzewnętrznienie niezmierzonych cnót, ideałów oraz nieprzeciętnej wartościowości zmarłych, miały na celu ukryć porażający bezsens i „maszynowość” tych śmierci, zagłuszyć wewnętrzne poczucie klęski, powstrzymać dezintegrację odwiecznych wartości, nie dopuścić myśli, iż miliony w istocie legły nadaremno. W tym sensie akt twórczy, zastępujący szał niszczenia, stał się wyrazem zbiorowej ekspiacji: próby mentalnego pogodzenia się z koszmarem tej wojny.

Banica

Banica

Rozmaitość form stylistycznych, jakimi Jurkovič dysponował, aby w budowlach wznoszonych w erze, kiedy krwawiły fronty rozdartej antagonizmami Europy, wyrazić imponderabilia o wartości dla człowieka najistotniejszej, są dla nas współczesnych niepojęte. Jeszcze bardziej uderza lekkość i łatwość, z jaką artysta porusza się po odrębnych obszarach kulturowych, odległych epokach, filozoficznych i religijnych archetypach.

Przekuwając rozległą wiedzę przeestetyzowanej epoki w dzieło sztuki o ponadczasowej wartości, Duszan Jurkovič, urzeczywistnił duchowe marzenie XIX-wiecznego artysty o jedności sztuk (niem. Gesamtkunstwerk), dając świadectwo zdumiewającego, duchowego i kulturowego rozkwitu Monarchii Habsburgów, owej Austria felix, w której żyło i przenikało się ze sobą tyle narodów, religii i kultur, i której kres zadano właśnie tutaj: na polach bitewnych Galicji.

Konieczna

Konieczna

A ty, Śmierci, ty, w którą znów się wszystko zmieni, / Przyjmij, boską swą dziatwę na gwiaździste łono, / Uwolnij nas od czasu, od cyfr, od przestrzeni / I oddaj wielką ciszę, życiem zakłóconą” (Leconte de Lisle).

© Tekst i zdjęcia Andrzej Osiński

Reklamy
Published in: on 25 listopada 2011 at 9:17  Dodaj komentarz  

The URI to TrackBack this entry is: https://andrzejosinski.wordpress.com/2011/11/25/beskidzkie-martyriony-duszana-jurkovica/trackback/

%d blogerów lubi to: