Jean Philippe Rameau
Konterfekt Jana Filipa Rameau wyłaniający się z osiemnastowiecznej faktografii jest zaiste pocieszny. Kościsty i wychudzony, niewiarygodnie wątły i ekstremalnie tyczkowaty; do stopnia karykaturalności, jaki ośmielił Alexisa Piron do ukucia miana „długiej piszczałki organowej”, a Louisa Sébastiena Mercier – do kąśliwej admonicji o „fletach miast nóg”. Wyjątkowo intensywna, rozległa i wypełniona twórczym trudem okazała się również egzystencja piewcy „Księżniczki z Nawarry”; naszpikowana partiami scenicznymi o proweniencji mitologicznej, baletowymi suitami o pastoralnym tchnieniu, tudzież pogodnym oeuvre kameralnym, pośród którego sielskich meandrów skrzą klawesynowe facecje kompletowane w zbiorach „Pièces de Clavesin”.
Pierwsza z tych antologii, uskuteczniona w roku 1706, istotnie uprzedzała eminentne miniatury pióra Couperina (o czym zdaje się obecnie nie pamiętać); ostatnia natomiast ujrzała światło dzienne u progu lat 1730-tych, ustępując pola światłocieniowej retoryce opery, galanteryjnym tragediom i heroicznym motetom. Preromantyczne i bukoliczne „Les Boréades” sporządzone nieomal w przededniu skonu (1764) wieńczą prometejski żywot dumnego Burgundczyka, w jakiego fizycznie groteskowej personie, współcześni szczęśliwie nie przeoczyli natury erudycyjnego i wrażliwego humanisty o nieskrępowanych horyzontach i wielorakich źródłach inspiracji.
Simon Vouet: Czas pokonany przez Miłość, Nadzieję i Piękno
„Prawdziwa poezja, pełna poezja polega na harmonii przeciwieństw” – zaznaczał Wiktor Hugo. W klawesynowych ekscerpcjach Jana Filipa Rameau, fenomenalnie przeplatają się sympatie i antypatie ambiwalentnej ery Ludwika XV, jednoczącej tyleż krytyczną i scholastyczną postawę encyklopedystów (jaka rozbłysnęła w kongenialnym „Traktacie o harmonii”, 1722), co idylliczną arkadię rozkapryszoną rokokowym pędzlem Fragonarda. I tak „Premier livre de clavesin” przedkłada osobliwą suitę skąpaną w tradycji Chambonniére’a i Marchanda, równie konserwatywną, co nowatorską, o korowodzie rafinowanych a ekspresywnych pląsów (almanda, kurant, giga, sarabanda, gawot i menuet), antycypowanych przez witalne, ekscytujące preludium i ukoronowanych emblematyczną „Wenecjanką”.
Simon Vouet: Saturn pokonany przez Amora, Nadzieję i Wenus
Majestatyczne, rytmiczne metra i improwizacyjne abstrakcje okraszone melancholijnym wdziękiem oraz gustowną kokieterią, przywołują echa dystyngowanych figur z wieku „Króla-Słońce”, imitują lutniowe i wiolinowe frazowanie, żonglują fascynującymi fakturami. W drugiej z ksiąg, opublikowanej w roku 1724, styl autora „Kastora i Polluksa” ulega szlachetnej sublimacji, epatując melodyczną inwencją, woltą pastelowych kontrastów i sprężystego ornamentu, obszernym spektrum barw.
Tradycyjne tany ustępują uniwersum partykularnych fragmentów opatrzonych programową intytulacją, takim jak „Le Rappel des Oiseaux” markującym stado rozszczebiotanych i rozwichrzonych ptaków; „Rigaudon” i „Tambourin” zatopionym w stylistyce tańców Południa, czy rustykalnej „Villageoise”, wartkiej a rozbrykanej, olśniewającej refleksami wiejskiej sielanki i niweczącej salonowe restrykcje.
Simon Vouet: Urania i Kaliope
„Les nouvelles Suites de Pièces de Clavesin” z roku 1728 oferują rostrum kuriozalnych innowacji i paletę poetyckich divertiment o ekstrawaganckich epitetach. Ekwilibrystyczne „Les Tricotets” sięgające do akrobatycznych figur doby późnych Walezjuszów skojarzono z akwarelową „Obojętną” ewokującą sztandarowe dzieło Watteau, a filigranową acz obsesyjną „Kurę” – z somnambulicznymi „Tripletami” o rozmarzonym landszafcie. Z kolei natchnieniem do szylkretowych „Les sauvages” jawią się paryskie teatrzyki rozsiane po St Germain i St Laurent, dla których muzycznej oprawy herold „Anakreonta” angażował się nader obficie w dobie poprzedzającej pierwsze dramaty sceniczne.
Simon Vouet: Alegoria pokoju
Klawesynowy wariant tej opalizującej zmysły perły posłużył z czasem do przyprawienia finalnego „entrée” w „Les Indes galantes”. Natomiast spektakularna „L’Enharmonique”, imaginacyjna i śmiała, jednoczy tchnienie ducha sentymentalnego i rozpłomienionego miłością Wszechbytu z oświeceniowym racjonalizmem dogmatycznego wolterianina, nie wahającego się podkreślić, iż „harmonii, jaka wykreowała tenże efekt, nie narzucono w żadnej mierze przypadkowo; lecz bazuje ona na logice, posiadając zarazem sankcje w samej Naturze”.
Drżące subtelności i sonorystyczne niuanse tak pojętego konceptu łaskawa Opatrzność żądna była powierzyć delikatnym dłoniom uroczej Céline Frisch, która z jedwabistością efeba i nabożeństwem antycznej westalki celebruje rozkoszny poemat dźwięków; inteligentny, lśniący i krystaliczny. „Mówi się, że człowiek jest istotą podatną na doznanie, uczucie i wiedzę. – rozważał Max Buchon – Któremu z tych zakresów odpowiada sztuka? Uczuciu, to oczywiste. Tam jest właściwa domena sztuki; ale doznanie i wiedza uczestniczą również z tytułu sąsiedztwa. Człowiek nie jest w stanie podzielić się na elementy składowe. Wobec tego artysta zmuszony jest wiedzieć, do czego dąży”.
Simon Vouet: Diana
Zaprawdę, galijska parnasistka posiadła tę wiedzę, a peregrynując po rejestrach iście efemerycznych, zdolna jest pasjonować tyleż irracjonalne a kapryśne emocje, co zaspokajać chłodne podniety błyskotliwego intelektu. Transparentna klarowność, akrobatyczna zwinność i jedwabisty całun rozsnuty wokół filuternego detalu – oto aspekty tego sensytywnego i stylowego kunsztu o urzekającej wiarygodności i rzeczywistym szacunku dla finezyjnej partytury.
„Prawda [w sztuce] jest idealną całością jej głównych form, – relacjonował Alfred de Vigny – blaskiem obejmującym ich żywe barwy, oszałamiającym balsamem najczystszych woni, cudownym eliksirem najlepszych soków, doskonałą harmonią najbardziej dźwięcznych tonów, wreszcie – to pełnia wszystkich wartości”.
© Andrzej Osiński
