Tadeusz Brzozowski: Alchemik awangardy

Sukurs

Sukurs

W obrazach pokazuję kalekich ludzi, kalekie uczucia, pokazuję to, co szare, zwyczajne. Wtedy zawstydzam rzeczy ładne. Bo sztuka to nie kontemplacja piękna, lecz przeżywanie ludzkich spraw… Nasycam kolor do maksimum, a potem nagle go przygaszam. Przygaszam tak, jak gasną nasze przeżycia. Jak rodzą się kontrasty ludzkiego losu. Mam stale na myśli ludzi pięknych poplamionych brudem”.

Obwieszczany protagonistą surrealizmu, abstrakcji aluzyjnej, ekspresjonizmu i taszyzmu, sytuowany w rzędzie heroldów światowej awangardy, która docierała do kraju z opóźnieniem, „doganiając” rezultaty poszukiwań dojrzewających w politycznej i artystycznej izolacji, Tadeusz Brzozowski tworzył sztukę osobną, nie poddającą się dyktatowi dwudziestowiecznych „izmów” i uderzająco wierną akademickim recepturom wykreowanym przez alchemików przeszłości.

W malarstwie swym nie miał dostojnych antenatów – analizuje fenomen autora Siurpryzy Aleksander Wojciechowski – Interesowały go osiągnięcia warsztatowe mistrzów ubiegłych stuleci. Analizował ich technikę i rodzaje tworzywa: laserunki, werniksy, spoiwa, grunty, stosowanie różnorodnych zestawów żywic i pigmentów. Na tym jednak kończy się dla niego lekcja historii. Dzięki niej rozbudował natomiast specyficzną alchemię koloru. Jedyną i niepowtarzalną (…) także w skali europejskiego pikturalizmu XX wieku”.

Mariasz

Mariasz

Obcy dominującej w sztuce Zachodu spontanicznej i niekontrolowanej ekspresji, przejawiającej się gestem automatycznego rozlewania farb na płótnie w miejsce uświęconego ruchu pędzlem, Brzozowski deklaruje się po stronie abstrakcyjnego kształtowania tworzywa, pozostając w istocie piewcą rzeczy widzialnych, konkretnych i przejmująco zmysłowych.

Dyrdy

Dyrdy

Abstrakcyjna dyscyplina zostaje tu podporządkowana heroicznej grze żywych istnień, osaczonych mroczną i drapieżną otchłanią, zaszczutych lękiem, obezwładnionych wymyślnym systemem jadowitych udręczeń. Pod zdeformowaną powłoką tajemnych form pulsujących na kształt organicznej plazmy, opasanych i przygwożdżonych kaleczącym odrutowaniem, okrutnie torturowanych, to bujnie pęczniejących nieświadomą witalnością, toczy się przejmujący dramat ludzkiej egzystencji naznaczony piętnem epoki.

Odwołanie do namacalnej rzeczywistości, do świata podręcznych utensyliów, ma w tej twórczości charakter wyłącznie zewnętrzny (Dół, Kuchenka, Prorok, Pręty); swojskie, codzienne przestrzenie, zdeformowane do granic realności, fosforyzują barwą i nabrzmiewają światłem, nie chroniąc człowieka przed złem, nie niwelując zagrożenia, nie łagodząc napięcia. Martwe przedmioty odrywają się od groźnego sztafażu obdarzone mocą własnej egzystencji, czyhają i osaczają bezbronnego, spychają go na peryferie obrazu, redukują do twarzy, do jej fragmentu, drobnego znaku, wciśniętego przemocą w oszalałe konstrukcje jakiejś zakurzonej rupieciarni.

Kuchenka

Kuchenka

Sztuka Brzozowskiego jest sondą zapuszczaną w najciemniejszą głębię człowieczej duszy – zauważa Marek Jaworski – próbą odszukania w niej i oświetlenia jakiś archetypów, punktów powszechnie wspólnych, jest moralnym osądem ludzkiej natury”. Artysta toczy niełatwy dialog z widzem pozostającym po drugiej stronie płótna; wciąga go w pełną pozorów fascynującą grę, drażniąc i dezorientując archaiczne wyobrażenia o sztuce, to skłaniając się w geście staroświeckiej kurtuazji.

Z teatralną retoryką sięga do indywidualnej wrażliwości odbiorcy, niebezpiecznie zrzucając maski jego skrywanych uczuć i narażając na nieuchronne ośmieszenie, podczas gdy sam – niczym manekin z Kantorowego rostrum – ukrywa się za spreparowanym kokonem ironii i auto-groteski. „Stróż, Cyrulik, Guwernantki, Korepetytor – to niemal obsada jakiejś polskiej commedia dell’arte – pisał Konstanty Jeleński – komedii polskiej prowincji, tkwiącej jedną nogą w XIX wieku, a wprowadzonej świadomie do poezji przez Tuwima i Gałczyńskiego. Komedię te odnawia dziś w literaturze Białoszewski i Mrożek, w malarstwie – właśnie Brzozowski”.

Rekwizytornia

Rekwizytornia

Ironiczna rozmowa pasjonuje i wchłania, odsłaniając przed widzem niekończące się warstwy znaczeniowe, splątane wątki, odległe aluzje, delikatne podteksty i uroki skojarzeń. Olśniewając prawdą objawioną w niespodzianym przebłysku, atakując brutalnie wprost lub za pomocą subtelnego kamuflażu, kusząc wyrafinowanymi rekwizytami bądź wyszukaną, migotliwą estetyką, artysta gotuje osobiste katharsis, „pogłębia rozdarcie”, zmusza do „autoanalizy, refleksji, do przeżycia problemów ogólnoludzkich, do współodpowiedzialności za ich powstanie i następstwa” (Mariusz Hermansdorfer).

Prorok

Prorok

Właściwie wszystko to, co maluję, jest po prostu moim pamiętnikiem intymnym – powiedział w jednym z ostatnich wywiadów – Staram się wyciągać to tylko, co sam w sposób prawdziwy przeżyłem”. Dla Brzozowskiego sztuka jest „przeżywaniem ludzkich spraw”, traumatycznym „dziennikiem chwili”; wewnętrznym monodramem, nie opisującym wszakże jednostkowych wrażeń i doznań artysty, lecz wykraczającym poza nie w przestrzeń nurtującą współczesnego człowieka i odsłaniającą zakamarki jego psychiki. „Niekiedy to moje malarstwo przekręcało się zdecydowanie w stronę abstrakcji, ale zawsze w nim istniały ukryte treści – wyznawał – Na dnie tego, co robię, znajduje się odbicie wzruszeń, które każdy doskonale rozumie, gdyż chodzi o psychiczny ślad spraw tak podstawowych, jak śmierć, ból, miłość i cierpienie”.

Kluczem do zrozumienia paradoksów rządzących tą wyczuloną na ludzkie cierpienie frazą, jest z jednej strony „dziwna Tadziowa dusza – dusza św. Franciszka i Hieronima Boscha” (Jan Józef Szczepański), z drugiej oryginalny krąg kulturowy miast i miasteczek prowincjonalnej Galicji, jaki go od zarania otaczał. Przyszedłszy na świat 1 listopada 1918 roku w podziemiach lwowskiego szpitala, w dramatycznie powikłanych dniach dogorywającej Wielkiej Wojny, w mieście osaczonym pożogą pobliskiego frontu i rozdartym animozjami narodowościowymi, autor Kuchenki dojrzewał w trudno uchwytnej atmosferze schyłku starej epoki, która choć historycznie martwa, trwała w obyczajach, kulturze, lokalnym kolorycie i specyficznej mentalności.

Organki

Organki

W rysunkach tuszem i obrazach, w ich groteskowych tytułach i połyskliwych warstwach rzetelnie ugruntowanej materii, przetrwała poetycka atmosfera prozy Stryjkowskiego, Kafki i Schulza, odżywa zespół mitów i fantasmagorycznych hybryd (prorok, mesjasz, człowiek o naturze podwójnej lub przeobrażonej, mag, Sarmata etc.), rozkwitają pojęcia, wywodzące się z różnorodnych tradycji religijnych i kulturowych, promienieją relikty legendarnej siły i świetności.

Młot parowy

Młot parowy

Malarstwo Brzozowskiego nie powstaje z negacji wielowiekowej spuścizny, nie przebywa w estetycznej próżni, nie wyraża awangardowych spekulacji. Sztuka ta, autentyczna i niezafałszowana wielkomiejską „oficjalnością”, rozpięta pomiędzy tradycją a potrzebą chwili („Lewą ręką trzymam się kurczowo tradycji, a prawą staram się uchwycić to, co jest dzisiaj i co nadchodzi – mówił – I stale czuję się jakby zagubiony wśród tych dwóch napierających na mnie sił.”), wyrasta z minionych realiów i odchodzących w przeszłość symboli, przenikających się w zdumiewającym konglomeracie Mitteleuropa. Dźwięczą tu raźno sarmackie hurmy, grzmią niemieckie werble, snują się żydowski kadysz i kozacka dumka, karmiące wyobraźnię rodzimych romantyków i symbolistów.

Brzozowskiemu, dorastającemu w cieniu wielokulturowego Krakowa, natchnionego uwielbieniem dla gotyku, baroku i Młodej Polski, w cesarsko-królewskim tyglu osobliwych i skomplikowanych koligacji rodzinnych, udała się sztuka nie lada: „nadał kształt czemuś, co można by określić jako genius loci owego tak skomplikowanego, tak niejasnego kręgu kulturowego”, znajdując się „w sytuacji wyjątkowo szczęśliwej, jako odkrywca a zarazem kontynuator” (Andrzej Osęka).

Zycbad

Zycbad

Autor Struny tak wyjaśnia: „Człowiek (…) jest gdzieś zakorzeniony, na jakiejś swojej prowincji, gdzie istnieją sprawy ciekawe, które tylko tu mogły się urodzić (…) Dlatego wydeptuję głębiej ten sam dołek, pragnąc by moja sztuka była coraz głębsza, coraz doskonalsza (…) Szukam w ten sposób kontaktu z innymi ludźmi, bo chciałbym im powiedzieć rzeczy ważne – prawdę o człowieku”.

Struna

Struna

Podkreślano odniesienia literackie i sceniczne, czytelne w zabarwionych ironią utworach Gombrowicza, Witkacego i Gałczyńskiego, w bliskich Brzozowskiemu doświadczeniach konspiracyjnego teatru, w poetyckich manifestach Grochowiaka i Harasymowicza, w barokowej retoryce. „Całe moje malarstwo było i jest piętnowane literaturą i muzyką – przyznawał – Mógłbym pokazać konkretne miejsca obrazu >Lombard<, gdzie nie mogłem uniknąć materialności wizji Grochowiaka. Mógłbym pokazać obraz z roku 1945, inspirowany budową jednego z opusów Panufnika (…) Nie stać mnie jednak na przeprowadzenie wszechstronnej analizy unaoczniającej >krwiobieg< mej własnej pracy. Analizy ukazującej wszystkie możliwe wpływy i inspiracje. Stwierdzam raz jeszcze – jest ich dużo. O wiele za dużo, aby moja świadomość mogła je przechwycić i sklasyfikować”.

Dół

Dół

Kantorowy teatr konspiracyjny, operujący symbolem plastycznym, oddziałujący słowem, gestem muzyką i przestrzenią, karmił się oniryczną sztuką Makowskiego i Waliszewskiego oraz konstruktywistycznymi koncepcjami Meyerholda. Proste, umowne rekwizyty, pozbawiona sztuczności scenografia, wprzęgnięta do gry na równi z aktorami (Autor Kręgli występował w „Balladynie” i „Powrocie Odysa”), palący dylemat prawdy i mistyfikacji oraz konieczność wytworzenia dystansu do własnej wypowiedzi, pozostały nie bez wpływu na powojenną twórczość Brzozowskiego, która sprowadzając człowieka do roli rekwizytu, dotykała źródła jego dramatów, operowała metaforą, zmuszała do refleksji. „Całe ówczesne malarstwo młodego pokolenia – komentuje Aleksander Wojciechowski – zarażone było teatrem (…) Postacie pojawiały się na płótnie jak aktorzy na scenie, jak groteskowe kukiełki, jak bohaterowie spektaklu dramatycznego lub rubasznej burleski”.

Wielokrotnie wskazywano na związek Brzozowskiego z mistrzowską frazą baroku; wymieniano malarstwo iluzjonistyczne, portret trumienny, majestatyczne wnętrza brazylijskich conventos; doszukiwano się paraleli z metafizycznym spektrum Grochowiaka i Harasymowicza, wyrastającym z potrzeby dotarcia do korzeni, z woli obrony przez odhumanizowaną współczesnością. „Epoka nasza – pisał Jerzy Sito – pod wieloma względami podobna jest do epoki baroku: filozofia indywidualizmu zginęła bezpowrotnie w okopach pierwszej wojny, filozofie masowe są ranne w wyniku historii najnowszej”.

Paznokcie

Paznokcie

Jednak autor Baletu nie szuka gotowych wzorców, nie sięga do arsenału nowożytnych rekwizytów, nie epatuje napuszoną formą; z niezwykłą siłą wyobraźni kreuje natomiast sytuacje nowe, w których oderwane reminiscencje rzeczywistości nabierają cech demonicznych i niebezpiecznych, a intymne elementy banalnego bytowania skrzą egzotycznym blaskiem, kryjąc w sobie moce dwuznaczne i kuriozalne.

Siurpryza

Siurpryza

Barokowe sacrum łączy światłocieniowe skontrastowane postawy. Przysypana popiołem sic transit gloria mundi i transcendentna zaduma nad ludzką marnością, zestrajają się z apoteozą rabelaisowskiej bujności i rubaszności życia, a heroiczne wizerunki poległych sąsiadują z groteskowo wypaczonym elegijnym epitafium. „W twórczości Brzozowskiego przeplatają się ze sobą na serio i na niby – zauważa Wojciechowski – Żart staje się nieoczekiwanie powagą. Powaga – żartem. Zacierają się granice między uśmiechem i grymasem bólu. Artysta potrafi przeżywać głęboko dramatyczne uczucia, aż nagle jedną plamą linią, błyskiem światła zaczyna drwić z nich. Nadyma swoje baloniki – by je natychmiast przekłuć”.

Autor Stangreta maluje powoli i sumiennie, z cierpliwością krojczego dochowuje technologicznych reżimów (wychował się w zasobnym mieszczańskim domu propagującym kult najwyższej jakości), niespiesznie kontempluje malarskie substancje, respektuje procedery wynikające z wielowiekowej spuścizny, powiela laserunki, nurza się w połyskliwych werniksach, to znów szokuje matową surowością nagich przestrzeni. „Pracownię Brzozowskiego – wspomina Osęka – chciałoby się porównać z pracownią alchemika (…) malowanie celebruje się tutaj, malowanie staje się czynnością magiczną, obraz zaś (…) – próbą dotarcia do sił pozamaterialnych”.

Mecyje

Mecyje

Z pasją konserwatora (którą to praktykę rzeczywiście posiadał) konsekwentnie odkrywa kolejne warstwy, budząc do życia zapomniane struktury, których opalizujące powierzchnie skrywają cały niepokój świata, ból okrucieństwa i zniewolenia; istnienie rozprzęgające się i ginące pod działaniem upiornych, bezdusznych mechanizmów. „Kiedy myślę o ówczesnych obrazach Tadzia – przywołuje Jacek Woźniakowski – takich jak >Wagon<, >Organki< (…) >Prorok< – i zastanawiam się, co on właściwie malował, wydaje mi się dzisiaj, że malował cierpienie”.

Fartuch

Fartuch

Pisano o Brzozowskim, że hołduje zamierzonemu antyestetyzmowi, fizycznej brzydocie, nadmiarowi cielesności (Balet, Dół), ale twórca nie wyznaje żadnej filozofii, odrzuca mitologie, unika zawiłych sensów („zawsze kończę swoje dzieło, kiedy gąszcz komplikacji jest tak wielki, – mówił – że nie mam już siły przebijać się przezeń”). Ustawicznie podważa granice pomiędzy realnością a mistyfikacją („Nie chcę uciec od rzeczywistości, ale rzeczywistość, którą widzimy, to przecież tylko jednak strona świata” – głosił), kpi nawet z mitu artysty niezależnego, przyznając, iż bardzo odpowiada mu termin  „pozoranctwo”, ustalony przez krytyka bezradnego wobec tej sztuki.

Jednocześnie kreuje nowe mity i nowe zagadki, wywołuje sprzeczności pozornie nie do pogodzenia, zachęca do ustaleń nieoczywistych i wieloznacznych, uchyla się narzucanym konwencjom. „Jest Brzozowski dość pochopnie i jednostronnie oceniany – pisze Andrzej Kostołowski – (…) Tymczasem widać coraz wyraźniej, że reprezentuje on bardzo mozolnie przez siebie konstruowaną i niełatwą do jednoznacznego ujęcia formułę twórczości pozbawioną precedensów w skali nie tylko polskiej. Jako jedyny bodaj artysta polski XX wieku dotknął kilkakrotnie jakby >granic< malarstwa…

Kostki

Kostki

Sprawą wagi najistotniejszej są dla twórcy Dąsów emocje. „Chciałbym malować stale z takim napięciem, jakie istnieje wówczas, gdy człowiek przeżywa najsilniejszą rozpacz lub radość, gdy umiera, gdy kocha, gdy rodzi się nowe życie” – mówił. Opisując tragedię świadomego bytowania unika jednakże gwałtownych erupcji; działa raczej w sferze podstawowego uczucia i wrażliwości, wydobywając je na światło dzienne z precyzją chirurga.

Emocje zawarte są w samym działaniu koloru, jego natężeniu i blasku, skrzeniu się i dyskretnemu zamieraniu barw, w milczącej wojnie zimnych i gorących tonacji, w kontrastach lśniących i gładkich powierzchni z partiami szkicowanymi grubo i brutalnie. W rozżarzonej do granic percepcji połyskliwej plamie koloru, w jej niespodziewanym przyduszeniu, odżywają konflikty i zgrzyty, potęguje się napięcie, pogłębia wewnętrzne cierpienie; rodzi się nieszablonowa wizja świata, powstającego i ginącego „w konwulsyjnych rozdarciach i fosforycznych blaskach czystej malarskiej materii” (Mieczysław Porębski).

Kiep

Kiep

Ta porażająca kosmologia udrapowana została osobliwymi tytułami, jakie Brzozowski, zafascynowany nonsensownością surrealizmu ustalał jeszcze przed przystąpieniem do kompozycji. Początkowo odautorski, na pół ironiczny komentarz, z czasem zaczął wieść osobny, groteskowy żywot słów usuniętych do lamusa, archaicznych i oderwanych od swoich pierwotnych znaczeń, zabarwionych przewrotnym podtekstem lub groźnym napomknieniem.

Popas

Popas

Śmiech jest częstokroć najpierwszą, jakby najbardziej powierzchowną reakcją na tytuły – powiedział – natomiast już w chwilę później uświadamiamy sobie, że to, czego one dotykają, wcale nie jest takie zabawne. Bo też właśnie chodzi mi o wywołanie takiej reakcji, o sprowokowanie odruchu, jaki się ma na przykład w szpitalu na widok ciężko chorego, podłączonego do przedziwnych rur i urządzeń. Wygląda to niby śmiesznie, ale w końcu uświadamiamy sobie, co się za tym kryje”.

Tadeusz Brzozowski nie dokonał odkryć na miarę epoki, nie przetarł nowych dróg, nie otworzył nieznanych horyzontów; konsekwentnie podążał własną drogą, wtapiając się w nurt zasadniczych przemian sztuki, kroczył niekiedy mimo niego, tworząc subiektywny język dla wyrażenia treści, uwikłanych w obsesje naszego czasu, ukryte fobie, echa zastanych tradycji. I poszukiwał wizji, która dzięki swej sugestywnej sile pozostawi niezatarty ślad w zbiorowej pamięci.

Zerbereus

Zerbereus

Zakres oddziaływania sztuki zmienia się nieustannie – mówił – Sztuka atakuje dzisiaj odbiorcę tak szerokim frontem, w takiej ilości, że trudno jest odnaleźć coś niewzruszonego w niej, do końca niewzruszonego. Znajduję to. Jest to bezinteresowność wzruszenia odbiorcy. Daję ludziom obrazy takie, jak działa na mnie świat. To znaczy mam świadomość doznań, boję się, maluję, czytam, widzę kolory, kształty otaczających mnie przedmiotów, staram się rozumieć motywy, które kierują ludźmi. Ale przecież i tak do końca wszystkiego się nie dowiem. Czy mogę wszystko powiedzieć do końca? I dlatego mam świadomość swojej archaiczności”.

© Andrzej Osiński

Reprodukcje z Internetu

Advertisements
Published in: on 22 grudnia 2011 at 11:47  Dodaj komentarz  

The URI to TrackBack this entry is: https://andrzejosinski.wordpress.com/2011/12/22/tadeusz-brzozowski-alchemik-awangardy/trackback/

RSS feed for comments on this post.

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s