Strawiński: Ognisty ptak dwudziestowiecznej Muzy

Igor Strawiński

Igor Strawiński

Formułować idee, znaczy zmieniać saletrę w proch” (Alfred de Musset)

I.

Analizując antynomie instynktu i świadomości angażujących osobowość artysty w sztukę, Fryderyk Nietzsche rozważał: „Trzeba mieć tylko zdolność widzieć nieustannie grę żywą i żyć nieustannie w otoczeniu rojów duchów, a jest się poetą; trzeba czuć tylko popęd do samo-przemiany i przemawiania przez cudze ciała i dusze, a jest się dramaturgiem”. Jakże nietrudno w tej bystrej wizji uchwycić obraz niespożytego w twórczej wenie Igora Strawińskiego; apollińskiego geniusza – by posłużyć się specyficzną nomenklaturą piewcy „Narodzin tragedii” – żądnego posiąść wzorcową równowagę pomiędzy imaginacją a rozumem, indyferencją a zaangażowaniem, awangardowością a paseizmem.

Henri Matisse: Kąpiace się z żółwiem

Henri Matisse: Kąpiace się z żółwiem

W rzeczy samej błyskotliwy fenomen autora „Pietruszki” jawi się nad podziw złożony, a jego istotnym atrybutem jest to, że niejednolitość owa manifestuje się jako zaskakująco naturalna i prosta. Na pozór widzi się tylko złożoność; co się zaś tyczy klarowności i prostolinijności, a nade wszystko znamiennej homeostazy użytych środków – to objawiają się one dopiero z pewnej perspektywy, i to zarówno perspektywy czasowej, jak i przestrzennej. „Tam, gdzie on dotknie – ekscytował się w przededniu Wielkiej Wojny francuski literat, Jacques Rivière – niemożliwe zostaje powołane do istnienia, gdzie pomyśli – tworzy się natychmiast pogmatwany węzeł podobny do embrionu jakiegoś świata, wkrótce wyłania się z tego nowe dzieło muzyczne”.

Henri Matisse: Portret kobiecy

Henri Matisse: Portret kobiecy

O patetycznym koturnie, jaki zdominował niemiecką muzykę u schyłku XIX wieku, antychrześcijański herold „Jutrzenki” wyrażał się najczęściej szyderczo, twierdząc, iż jest ona „na wskroś romantyką i najmniej grecką ze wszystkich form sztuki, ponadto zaś pierwszorzędną niszczycielką nerwów, podwójnie niebezpieczną u ludu, który lubi trunek i czci niejasność jako cnotę, a to za jej podwójną właściwość jako odurzający i zamraczający narkotyk”. I to przeciwko takiej frazie z jej nieskończoną afektacją i modulacją podniosłych uczuć, zwróciło się ostrze gwałtownej rewolty Strawińskiego, który w oddziaływaniu pangermańskiej i post-wagnerowskiej estetyki na świadomość, spostrzegał źródło emocjonalnego i kulturowego chaosu.

Aby powołać wszechświat dźwięków korespondujący z postulatami stechnicyzowanej współczesności, należało w pierwszym rzędzie rozprawić się z hieratycznym i kapłańskim pojęciem artysty jako egzarchy sztuk i powrócić niejako do czasów, kiedy traktowano go na równi z rzemieślnikiem, a zatem nakazać mu myśleć o pięknie w kategoriach najczystszej użyteczności. Predestynowanie kompozytora do roli wieszcza apodyktycznie przeświadczonego o swym posłannictwie i traktującego uniwersum jedynie jako podnietę do inspiracji twórczej, doprowadziło w opinii mistrza „Ognistego ptaka ”do tego, iż stracił on poczucie odpowiedzialności i uwierzył w omnipotencję osobistej chimery. „Człowiek już nie jest artystą, stał się dziełem sztuki” – kontemplował ten osobliwy paradoks, Nietzsche.

Henri Matisse: Tabac Roayle

Henri Matisse: Tabac Roayle

Tymczasem bezkrytyczne uleganie fantazji znaczyło poddawanie się nieprzewidzianym kaprysom i rezygnację z surowych rygorów wewnętrznych, co poprowadziło ku temu, że od twórczości, jaka ma pełnić rolę socjalnie służebną, domagano się wyrażania aspektów znacznie przekraczających jej zakres i możliwości. „Z biegiem czasu zapominano, że [artyści] byli ludźmi i zaczynano im ofiarowywać kadzidła i składać ofiary – ironizował Charles Perrault – Dzieła ich były podziwiane przez [publiczność], która uczyniła je swymi najcenniejszymi przysmakami i uhonorowała ich tysiącem pochwał bez granic i miary. (…) Nie chciano już widzieć w nich niczego, w czym czułoby się ludzką słabość”.

Henri Matisse: Stolik z kwiatami

Henri Matisse: Stolik z kwiatami

W konsekwencji twórczość zepchnięto do roli pokornej ilustratorki, a pod pozorem kasacji zaprzeszłych konwencji, wprowadzono inne, niewiele mniej arbitralne i bez porównania bardziej krępujące. „Czy rozpostarta ponad istnieniem sieć sztuki, choćby pod nazwiskiem religii i wiedzy, będzie coraz silniej i subtelniej pleciona, czy też przeznaczeniem jej potargać się na szmaty wśród nieustannego barbarzyńskiego miotania się i kłębienia, które się obecnie zwie >teraźniejszością<?” – indagował wytrwale pomysłodawca „Antychrysta”, kpiąc z nadętości i nadmiaru, które – jak cierpko komentował Strawiński – jaskrawo objawiały się w „przydzielaniu każdemu rekwizytowi, każdemu uczuciu i każdej postaci dramatu lirycznego, swego rodzaju numerka do szatni, zwanego lejtmotywem”.

II.

Atoli wbrew utartym przekonaniom, zrewoltowany apologeta „Święta wiosny”, który jeszcze jako buńczuczny nastolatek, przegrywając Rimskiemu-Korsakowowi fortepianowe nowalijki swego pióra, autorytarnie go ostrzegał, iż żadna negatywna opinia nie powstrzyma go przed dalszym komponowaniem, nie obalał istniejącego ustroju muzyki. W każdym razie nie w takim sensie, jak to zamierzył wcześniej Schönberg, nie wspominając o powojennych eksperymentach forsowanych zawzięcie przez konkretystów oraz aliantów elektroniki.

Henri Matisse: Martwa natura z tańcem

Henri Matisse: Martwa natura z tańcem

Rewolucyjność jego dzieła nie przejawiała się w awangardowej pisowni, niesłychanej instrumentacji czy destrukcyjnej technice, acz sugestywnym entourageu porażającym rutynowe nawyki i estetyczne inklinacje audytorium. Zrodzony z negacji minionego majestatyczny amok twórczy, dawał potęgę świeżemu tchnieniu, w którym – o ironio – z biegiem czasu zaczęto postrzegać swoisty przejaw romantyzmu! „Epoka współczesna – tłumaczył Strawiński przymus, a jednocześnie fiasko stworzenia nowego stylu o uniwersalnym zasięgu – daje nam przykład kultury muzycznej, w której zatraca się z dnia na dzień zmysł ciągłości i poczucie wspólnoty. Kaprys jednostkowy i anarchia umysłowa, które ogarniają świat, w jakim żyjemy, izolują artystę od jego bliźnich i skazują go na ukazywanie się oczom publiczności w charakterze potwora: potwora oryginalności, wynalazcy swego języka, swego słownika i narzędzi swej sztuki. Użycie materiałów wypróbowanych i form ustalonych jest mu z zasady wzbronione. Zmusza go to do mówienia narzeczem nie mającym związku ze światem, który go słucha”.

Henri Matisse: Odaliska z tamburynem

Henri Matisse: Odaliska z bębenkiem

Lecz oto ów nieugięty i zagorzały realista, zapamiętały nieprzyjaciel germańskiego pompierstwa, jakie kultywowano z namaszczeniem począwszy od Beethovena; człowiek, dla którego nawet olśniewające i wyrafinowane tonalnie poematy Ryszarda Straussa zdawały się marnym skłonem w stronę minionych bezpowrotnie kształtów; ten reformator Melpomeny nie wahał się przed wyrażaniem jawnego pietyzmu wobec baśniowej i finezyjnej frazy Czajkowskiego. Obrazoburca i duchowy rebeliant, dla którego – jak powszechnie sądzono – nie istnieją niezbędne świętości, żywił zarazem nieprzejednaną czołobitność wobec rodzimej tradycji operowej pielęgnowanej w dziele Glinki oraz ilustracyjnych „bylinach” Potężnej Gromadki. A co znamienne, światoburczość w sztuce wdzięcznie kojarzył z ostentacyjnym konserwatyzmem życia, starocerkiewną ortodoksją i adoracją monarchizmu.

A ileż sprzeczności w samym czynie! „Żadna kurtyzana nie jest bardziej kapryśna i władcza niż pomysł nawiedzający artystę – rozsądzał Honoriusz Balzak – gdy tylko się pojawi, trzeba go chwycić niczym Fortunę”. Takoż i Strawiński, zda się zaparłszy siebie samego, egzageruje wysmakowane pastisze, humorystyczne krotochwile i ostentacyjnie szczwane persyflaże, nakazując współistnieć pospołu feerii barw i ascezie, skomplikowaniu i prostocie, przedmiotowości i emocjom.

Henri Matisse: Rozmowa

Henri Matisse: Rozmowa

On, nieugięty adherent bezosobowej rzeczowości, fanatyk automatycznej mechaniki i zagorzalec marionetek; protagonista rozmyślnie odbarwionej i wytrawionej z konwencjonalnych wzruszeń wstrzemięźliwości formy, podkreślający – jak formułuje Stefan Kisielewski – „że muzyka jest tylko muzyką i niczym więcej”, nie potrafił się obejść bez precyzyjnej wizji optycznej i uświęconego zwyczajem libretta, bez skonkretyzowanego programu i eterycznej baletowej sceny, bez operowych fajerwerków i orgiastycznie przepysznych podniet – czerpanych hojnie to tu, to tam, z rozlicznych epok i etykiet.

Henri Matisse: Muzyka

Henri Matisse: Muzyka

Nurty te wiodą byt paralelny i idealnie zsynchronizowany, przenikając i przeplatając się nawzajem na przestrzeni znojnego i matuzalemowego żywota autora „Weseliska”, w którym – i tu oddajmy ponownie głos Nietzschemu – „potęgując się do tytaniczności, wywalczył [on] sam sobie kulturę i zmusił bogów do sprzymierzenia się z nim, ponieważ we własnej swojej mądrości ma w swym ręku istnienie i jego granice”.

 III.

W pięknie człowiek ustanawia samego siebie miarą doskonałości – oznajmiał piewca „Zmierzchu bożyszcz” – odzwierciedla się [on] w rzeczach; za piękne uznaje to wszystko, co odbija jego obraz”. Strawiński, komponujący nad brzegami Newy, Sekwany, Jeziora Lemańskiego czy Atlantyku, zdaje się nieporuszony i nietknięty napierającym jazgotem codzienności; zabezpieczony od wszystkiego, co mogłoby go w najmniejszym stopniu odwieść od wypełnienia tytanicznej misji.

Henri Matisse: Cyganka

Henri Matisse: Cyganka

W procesie jej urzeczywistnienia przywdziewa nieprzeliczone i z gruntu skontrastowane maski, epatując na przemian to intelektualną neurastenią, to rozbuchaną zmysłowością, kontemplacyjnym rygoryzmem i wielobarwnie jarmarcznym folklorem, stylizowaną helleńskością i średniowiecznym nabożeństwem, akademickim klasycyzmem i przysłowiowo krzykliwym jazzem. Przy tym wszystkim otwarcie wykpiwa subiektywizm i egotyzm, nakazując sztuce nie powielanie tajemnych wzlotów duszy, a egzegezę zewnętrznej natury. Wzorem Ravela wywiedzie ją z bezprzykładnego zaangażowania  wszystkich zmysłów, przymiotów ducha i intelektu, w których zgiełkliwym konglomeracie zanika wszakże demonstracyjnie akcentowane „ja”.

Wobec bezpośrednich stanów artystycznych przyrody, jest każdy artysta >naśladowcą< – podnosił Nietzsche – i to albo apollińskim artystą snu, albo dionizyjskim artystą upojenia, albo (…) zarazem artystą upojenia i snu”. Strawiński, zwany ongiś „ojcem modernizmu” udatnie spaja obie postawy, nie usiłując ich wyjaśnić ani tym bardziej rozplątywać, i z programowo niedbałą skromnością nieodmiennie przywołuje reprezentatywne dla André Gide’a powiedzenie, że „dzieło klasyczne jest piękne dzięki swemu ujarzmionemu romantyzmowi”.

Henri Matisse: Czerwony pokój

Henri Matisse: Czerwony pokój

Wobec muzyki jest raczej wszelkie zjawisko tylko przenośnią: dlatego mowa, jako organ i symbol zjawisk, nie może nigdy i nigdzie zwrócić na zewnątrz najgłębszego wnętrza muzyki” – rozsądzał herold „Wiedzy radosnej”. Tym, co zespala chwiejność stylów i rozmaitą bujność usposobień, jest właśnie wyznawana z owym nieustająco żelaznym uporem impersonalność i bezimienność, która niechybnie sprawia – że jak napomknął wcześniej Nietzsche – „do głosu w sztuce dochodzą >bezosobowi<”.

Henri Matisse: Kąpiący się

Henri Matisse: Kąpiący się

Drugim przyczynkiem wspólnym dla nieprzebranych stadiów i maskarad jest nieprzeciętna baza techniczna, spiesząca „pod bodźcem swego potężnego urojenia niepowstrzymanie aż do swych granic, o które rozbija się jej, w istocie logiki ukryty, optymizm” (F. Nietzsche), oraz konstruująca, było nie było, wysoce indywidualny i dobitny język twórczy. Prócz burzycielskiej na pozór rytmiki, obalającej wszechwładzę taktu i jednorodną symetrię metrum, paradoksalnie cechuje ją niedowład inwencji melodycznej, na której autorowi „Ognistego ptaka” w rzeczywistości niezbyt zbywało, i którą – pragnąc przystąpić na artystyczny Parnas – musiał zrekompensować nietuzinkowym pulsem, tudzież rozmyślnie odkrywczą instrumentacją. Jest ona tyleż kunsztownie wysublimowana, co matematycznie prostolinijna, i w stopniu zgoła bezkompromisowym rujnuje dotychczasowe pojęcia o przeznaczeniu i charakterze instrumentów orkiestrowych, „zmuszając nas do widzenia więcej i wewnętrzniej niż zazwyczaj” (F. Nietzsche).

Sztuka ma prawo do czystego wariactwa jako swego rodzaju wakacji dla ducha, dowcipu, umysłu – drwił pomysłodawca „Narodzin tragedii– Czyste wariactwo uzdrawia”. Prezencja śpiewnej blachy i perkusyjnie rozedrganych smyczków, połączona z nonsensownymi deformacjami tonalności, przetwarzanej i wykrzywianej tutaj do granic absurdu, była istotnie postrzegana jako symptomat niebezpiecznego szaleństwa, a także skandalicznej bezczelności, przewiercającej drętwe serca i skruszającej wytrwałe nawyki.

Henri Matisse: Rodzina

Henri Matisse: Rodzina

Z czasem wiosenny gniew Strawińskiego wraz z predylekcją do szalbierczego barbarzyństwa, utraciły cechy walecznej negacji i rozmieniły się na drobne w klasycystycznie nobliwych stylizacjach, ale nieromantyczność, która je wskrzesiła egzystowała wyzywająco dalej, wypływając w szeregu ambiwalentnych opusów, w jakich architekt „Pulcinelli” żądał nieledwie przetworzyć i podsumować kulturę epoki – od antyczności po Mozarta, od średniowiecza po serializm, od łotrzykowskiej „Opery żebraczej” po telewizję, radio i jazz. A wszystko to wyrażając osobną techniką, zakorzenioną wprawdzie w głębinach tradycji, acz kuriozalną i zwichrowaną do niepoznania, albo tak prymitywnie bitonalną, że zyskiwała mu miano biesa. „Człowiek współczesny zaczyna przeczuwać granice owej sokratycznej uciechy z poznania i z szerokiego, pustego morza wiedzy tęskni do wybrzeża” (F. Nietzsche).

IV.

Henri Matisse: Krzesło

Henri Matisse: Krzesło

Raptem, wśród rozprzężonych lat powojennych, kiedy w znękanej inflacją i bezrobociem Europie, nowoczesna muzyka toczyła zawzięty bój o prawo istnienia; batalię, w jakiej witalistyczne balety Strawińskiego zajmowały rolę niepoślednią, dokonuje się w jego twórczości niespodziewana wolta w kierunku kompromisu z przeszłością. Najświeższa awangarda dochodząca do głosu po grozie Wielkiej Wojny, poczyta pomysłodawcy „Pocałunku wieszczki” ten krok za oczywiste odstępstwo, a także za przejaw nadwerężenia tytanicznych sił twórczych; inni – za ucieleśnienie dojrzałości i wolę osadzenia niepokojącej a niespożytej inwencji w trwałych okowach europejskiej kultury ducha. I oto świadomie barbaryzowana fraza nabierze rysów konstruktywnych, epatując linearną polifonią, skondensowaną siłą wyrazu i odbarwioną, jakby suchą linią melodyczną.

Henri Matisse: ---

Henri Matisse: ---

Oktet na instrumenty dęte (1923) o tematycznie ubogim sztafażu, jadowicie synkopowanym rytmie i frenetycznej diatonice, wdzięcznie sytuuje się w tej grupie utworów, których zewnętrzna szata i niepozorny język harmoniczny zakorzenione są w osiemnastowiecznej klasyczności. A co ważniejsze stanowi nad wyraz skuteczną antonimię rozhisteryzowanego fonicznie „Święta wiosny”, przedstawionego zbulwersowanej socjecie zaledwie dziesięć lat wcześniej. Zaprawdę, „nic nie jest tak stałe jak nietrwałość” – podchwycił Ludwig Tieck, a notoryczny szermierz postępu – o ile nie podejmie nowych wyzwań – staje się jedynie „męczennikiem własnej oryginalności”.

Duch ludzki jest stale w marszu, w ruchu, a języki wraz z nim” – zauważał na kartach niebagatelnej przedmowy do „Cromwella”, Wiktor Hugo. U Strawińskiego ta wielotorowość i wielowymiarowość poszukiwań stylu; ta bezustanna progresja, pulsująca efemeryczną witalnością i stapiająca się w akcie kreacji „w wiecznej istocie sztuki” wprost „z owym pra-artystą świata” (F. Nietzsche), przejawia się niekiedy w serii arcydzieł o proweniencji nadzwyczaj jednorodnej i trzymającej się sprawdzonych wzorców. Mieści się w ich gronie z pewnością „Dumbarton Oaks Concerto” (1938), wiodące swoje nietuzinkowe miano od osławionej posiadłości Harvarda w dystrykcie Waszyngton, a bezprzykładnie wzorowane na trzecim z cyklu „Koncertów brandenburskich” Jana Sebastiana Bacha.

Henri Matisse: ---

Henri Matisse: ---

Natomiast „Symfonia C-Dur” (1940), o uświęconej sonatowej formie, została opatrzona z pozoru brutalną a w istocie wielce sofistyczną rytmiką, oraz jazgotliwą dysonansowością nałożoną niejako na bazę ascetycznie hieratycznej struktury – uproszczonej i wypranej ze wszelkiej zbędnej chromatyki.

Ta restrykcyjnie bitonalna konfesja, przytwierdzająca, iż namacalne arcydzieło „możemy poznać, nie przez pyszne miotanie się naszego rozumu, ale przez proste poddanie rozumu” (Pascal), jest zarazem elegijnym przyczynkiem do dramatycznej sekwencji nieszczęść, jakie dotknęły rosyjskiego mistrza na przełomie czwartej i piątej dekady XX stulecia (śmierć pierwszej żony oraz starszej córki, krytyczne zagrożenie ze strony tuberkulozy i konieczność osobistej hospitalizacji, przymus opuszczenia Francji, zajętej przez wojska Trzeciej Rzeszy i emigracja do Stanów Zjednoczonych); kiedy to autor „Gry w karty” – by spożytkować wyjątek Huysmansa – „niczym pustelnik dojrzał był do samotnictwa, a wyczerpany do cna życiem, nie oczekiwał odeń już nic, (…) pragnął pogrążyć się w medytacjach i chciał wziąć ostateczny rozbrat z ludźmi świeckimi”.

Henri Matisse: Martwa natura

Henri Matisse: Martwa natura

W komentarzu do powstałej dwa lata później „Symfonii w trzech częściach”, jaka przełamywała istotny kryzys egzystencjalny, Strawiński określi intymny wysiłek przy jej pisaniu (niekonwencjonalną, acz właściwą mu metodą „á rebours”), jako bezwzględne skoncentrowanie atencji na zagadnieniach formy. W tym jednoznacznie bezbarwnym i oschłym opusie, uporczywie wypranym z kolorystycznej urody dźwiękowej, panuje kostyczny ascetyzm i niebywałej miary powściągliwość, omalże brzydota, przejawiająca się chociażby w monotonnym intonowaniu pierwszego tematu przez puzon unisono wraz z fortepianem.

Warto w tym miejscu zaznaczyć, iż ówczesny biograf mistrza, Aleksander Tansman, żywił usilne przekonanie, że Strawiński zamierzył ową symfonię – w jej ostentacyjnie tragicznej postaci – jako koncert z obligatoryjnym towarzyszeniem fortepianu. Równocześnie, z powodu nieprzerwanej polirytmii, ten kinematograficzny nieomal w sekwencji utwór, piętrzy poważne przeszkody dla jednostkowej percepcji. Aliści, kiedy przebrniemy przez nagłe trudności, uszczypliwości i perturbacje, odsłoni on przed naszym wzrokiem (a raczej słuchem) poruszającą, starczą wielkość; niezłomną pozę mędrca, komentującego z głębi trzewi porażające stadia II Wojny – łącznie z introdukcją w formie parodystycznego marsza gęsi, jaki zjadliwie przedrzeźnia nazistowską pychę. I gdzie w tym wszystkim czysta forma?

V.

Henri Matisse: Michaella

Henri Matisse: Michaella

Każdy człowiek musi usuwać ze swej drogi to, co mąci jego wiarę” – syntetyzował w czas apogeum romantyzmu, niemiecki krytyk i teoretyk sztuki Ludwig Tieck, jednak – jak nie omieszkał napomknąć jego galijski sprzymierzeniec, Musset: „Szlachetna wolność sumienia prowadzi do osamotnienia”. Syta alienacja i synekura arbitra przemian, stały się i udziałem Strawińskiego, kiedy u kresu znojnego bytu, obrawszy sobie za siedzibę Nowy Jork, dyskretnie usunął się w cień, acz nie pozostał nieobecnym.

Tu, zaniechawszy już podróży i ekstensywnej praktyki koncertowej, cierpliwie porządkował i podsumowywał obfitą spuściznę, a nade wszystko spłacał hołd rozchybotanej współczesności (w postaci zagadkowych wariacji o liturgicznym wydźwięku a technice serialnej). Tezaurus myśli i spostrzeżeń powierzył wówczas sędziwy wieszcz i prestidigitator przyjacielowi a wspólnikowi, Robertowi Craftowi, pilnie przysłuchującemu się tym estetycznym i filozoficznym konfesjom. Nikt też widocznie nie byłby w stanie równie udatnie i zgrabnie, co Craft, przełożyć neoklasyczny idiom mistrza na symfoniczne i kameralne siły orkiestry, zaświadczające niedościgle, iż – jak urzekająco wyłuszczył Musset – „system u artysty to miłość, podczas gdy u krytyka – to tylko nienawiść”.

Henri Matisse: Szczęście

Henri Matisse: Szczęście

Albowiem chimeryczny bard „Canticum sacrum”, nigdy nie żądał stanąć w miejscu, i choć znużenie wiekiem i walką implikowało bezwolny smutek, tudzież bezsilność, oddzielającą go od zgiełku zdarzeń nieprzeniknioną, martwą szybą; Igor Strawiński uporczywie wędrował naprzód i dociekliwie obserwował życie, syntetyzował i rozważał, łowił odwieczne człowiecze marzenia i krystalizował je w pozaczasowy miłosny kantyk: intymną kanconę, jaka „jest przede wszystkim muzycznym zwierciadłem świata”; najcudowniejszą „pierwotną melodią, która szuka sobie równoległego zjawiska sennego i wypowiada je w poemacie” (F. Nietzsche).

© Andrzej Osiński

Advertisements
Published in: on 23 grudnia 2011 at 9:56  Dodaj komentarz  

The URI to TrackBack this entry is: https://andrzejosinski.wordpress.com/2011/12/23/strawinski-ognisty-ptak-dwudziestowiecznej-muzy/trackback/

%d bloggers like this: