Händel: Il Giardino Armonico

Il Giardino Armonico (okładka płyty)

Il Giardino Armonico (okładka płyty)

Mimo, iż Haendel jest w sztuce wzrokowcem, to jego fraza, dysponująca jakże istotnym walorem ewokacyjnym i epickim, nad wyraz rzadko odwołuje się do niczym nieskrępowanego kolorytu instrumentalnego, podążając raczej w kierunku rafinowania i wysubtelniania konkretnych brzmień. W Londynie liczył się do najściślejszych prekursorów przyobleczenia orkiestrowego idiomu w partię rogów; pierwszy też – jak sygnalizuje historyk i biograf, Fritz Volbach – pozwolił ujawnić ekspresywną naturę wiolonczel i altówek, operujących w rejestrach światłocieniowych, chwiejnych i z lekka przymglonych. Po wtóre, odział fagoty w kostium posępny i fantazyjny, a bęben solo i chmurne kotły tętnią u niego tak bez umiaru, że anonimowy dziejopis „Sztuki komponowania muzyki na zupełnie nowy sposób” (1751), z niekłamanym przestrachem przyznaje: „Najbardziej zaś nieznośny ze wszystkiego był ten jego grzmot – nigdy nie wyjdzie mi z pamięci ów potworny huk (…) Czasami spodziewałem się, że albo dom runie od jego burzy, albo morze wystąpi ze swoich brzegów i pochłonie nas”.

Sebastiano Ricci: Brutus całujący ziemię

Sebastiano Ricci: Brutus całujący ziemię

Ale wielkość herolda „Salomona”, będącego malarzem muzycznych fresków i translatorem zuchwałej harmonii bytu, nie polega bynajmniej na wierzchnim lśnieniu gładkich tonów czy elokwencji zabarwienia, a prędzej na szlachectwie pięknego rysunku, który – w opinii ascendenta rokoka, Rogera de Piles – „jest kluczem sztuk pięknych, otwierającym wejście do innych części [sztuki], jest organem naszych myśli, instrumentem naszych doświadczeń i światłem naszego pojmowania”. A także na niewiarygodnych kontrastach jasności i mroku, które „rozum ludzki rzadko może pojąć w sposób właściwy, aby je odtworzyć” (A. Dürer).

Sebastiano Ricci: Ofiara Salomona

Sebastiano Ricci: Ofiara Salomona

W tym celu posługuje się on paletą świadomie ograniczoną i niepozorną, oraz gustuje w srebrzystoszarej linii smyczków, aby wydobyć twór sugestywny i przesycony glansem zadziwiająco bujnych odcieni. Cały kunszt tej orkiestracji opiera się w gruncie rzeczy na nieomylnym poczuciu homeostazy i nadzwyczajnej ekonomii środków, dzięki czemu częstokroć przy bardzo ograniczonych siłach zespołu, Haendel potrafi osiągać efekt obsesyjny i monstrualny zarazem, konstruując pejzaże na modłę wagnerowskiego malarstwa tonów. „Naszym przeznaczeniem jest nie dopasowywanie się do natury i jej praw – analizował ten kierunek, panteista Ludwig Tieck – lecz to, że ufając w naszą siłę, potrafimy również walczyć, aby być mocniejszymi od tych praw, aby naturę ową przewyższyć”.

Sebastiano Ricci: Herkules i Kakus

Sebastiano Ricci: Herkules i Kakus

Rozważający wielorakość i równoprawność człowieczych talentów, renesansowy tytan malarstwa Dürer, spostrzegał roztropnie, iż „Bóg daje ludziom uzdolnionym w sztuce wielką moc w taki i inny sposób”. Autor „Muzyki na wodzie” korzystał z niej w sposób nader intrygujący, nie skupiając zgoła wszystkich energii wykonawczych w bezdyskusyjnej i niewzruszonej dłoni, acz oddając się modnej podówczas decentralizacji, jaka zezwalała rozproszonemu aparatowi symfonicznemu na podjęcie urzekającego dźwiękowego dyskursu, o dyspozycjach i modulacji nie mniej swobodnych i urozmaiconych, co język mowy.

Zalegający w British Museum obraz, który – jak skłonny jest podejrzewać Romain Rolland – prezentuje Haendla opasanego trupą wiernych muzyków, oferuje konterfekt kompozytora zasiadającego przy klawesynie i otoczonego intymnym ansamblem solistów, do którego skromnych szeregów liczyć należy wiolonczelistę, dwoje flecistów i takąż liczbę skrzypków, a nadto snujących się przy klawiaturze śpiewaków.

Sebastiano Ricci: Ofiara

Sebastiano Ricci: Ofiara antyczna

Tak pojęte „concertino” zostało realnie wyodrębnione z rozleglejszego sztafażu orkiestrowego, majaczącego tuż za personą dyrygenta i usytuowanego poza zasięgiem jego wzroku. Takie rozdysponowanie władzami interpretatorów wskazuje na potencjalność kierowania zespołem w formie czytelnej, acz nie praktykowanej później sekwencji: dyrygent zasiadający przy klawiszach podtrzymujących głosy, przekazuje rozkazy i wskazówki kameralnemu „concertino”; jego aktywiści instruują z kolei nieco obszerniejszą obsadę instrumentów zdefiniowaną mianem „concerto grosso”, ta zaś –  imponujące i wzniosłe „ripieno”.

Powyższy system unikał mechanicznej sztywności, tudzież patosu rejestrowania melodii na wzór militarny, narażając się co najwyżej na marginalną chwiejność, gdyby udzielająca się wola kierownicza nie okazała się nazbyt potężna (co w przypadku patriarchalnego Haendla zaiste nie wchodziło w rachubę), i gdyby wzajemna interakcja pomiędzy głową a członkami tego niebanalnego twórczego korpusu, w jakimś momencie zaszwankowała. „Wiedza jest bowiem prawdziwa, ale mniemanie często wprowadza w błąd” (A. Dürer).

Sebastiano Ricci: Batszeba w kąpieli

Sebastiano Ricci: Batszeba w kąpieli

Koncerty opusu szóstego, jako sytuujące się w gronie najznamienitszych wytworów nowożytnej sztuki obrazowej, konstytuują – jak pragnął mniemać Hermann Kretschmer – majestatyczne „Stimmungsbilder”, o rycie giętkim, powabnym i spontanicznie poetyckim. Chcąc w pełni pojąć ich bezpretensjonalną marzycielskość, hołd dla emocji oraz z lekka zwichrzoną estetykę, nie wystarczy, co skonstatował trafnie Rolland, „dobry słuch, trzeba tu także oczu, by widzieć, i serca, żeby czuć”. Ta partykularna właściwość, sprawiająca iż żadne z innych opracowań kosmopolitycznego artysty z Halle, nie jest aż tak sławne, a jednocześnie mniej rozumiane i pojęte, antycypuje dostatek muzycznych koncepcji i feerycznych inicjatyw w zakresie doboru mniej bądź bardziej tradycyjnego instrumentarium. Intencje odtwórców koncentrują się przy tym zazwyczaj wokół kwestii aplikowania rygorystycznej poprawności kosztem ożywionej ekspresji dyskursu, a także roztaczania szlachetnie stylizowanej dystynkcji, która patyną bezbrzeżnej elegancji tuszuje rustykalny brutalizm i barokową grandilokwencję, zakorzenioną w sercu opisowego traktatu Haendla.

Sebastiano Ricci: Śpiąca nimfa

Sebastiano Ricci: Śpiąca nimfa

Sztuka ma zawsze dwa sprzeczne oblicza – spekulował w dobie późnego romantyzmu, Aloysius Bertrand – jest [ona] jak medal, który z jednej strony wykazywałby podobieństwo do Pawła Rembrandta, zaś rewers do Jakuba Callot. Rembrandt to filozof z siwą brodą, który wchodzi w siebie i wyczerpuje myśl na medytacjach i modlitwie, zamyka oczy, aby się skupić, rozmawia z duchami piękna, nauki, mądrości i miłości i spala się przenikając tajemnicze symbole natury. Callot, wprost przeciwnie, jest zadufanym i sprośnym landsknechtem, puszącym się na placu, hałasującym w szynku, pieszczącym cygańskie córki, przysięgającym tylko na swój rapier i strzelbę, i nie mającym innych trosk poza wypomadowaniem wąsów”. Nietrudno przyznać, iż te ponadczasowe dychotomie, złowione zgrabnie przez piewcę „Nocnego Kaspra”, kładą się cieniem również i na naszej erze, prowokując niejednomyślne wizje wykonawców.

Sebastiano Ricci: Triumf nauk

Sebastiano Ricci: Triumf nauk

Mediolańskie „Il Giardino Armonico”, ufundowane w 1985 roku z woli ekwilibrysty fletu, Giovanniego Antonini, postawiło sobie w pierwszym rzędzie za cel obznajomienie bezchmurnej Italii z prężną praktyką historycznie ugruntowanych rejestracji, świętującą niemałe triumfy w niejednym kraju zaalpejskim. Oratorsko solenny i naznaczony renesansowym „chiaroscuro” cykl Vivaldiego, stanowił ich oczywistą przepustkę w to wielobarwne i okraszone szczerym afektem uniwersum, w jakim „istnieje wprawdzie wiele fascynujących zespołów, ale nie nazbyt sporo intrygujących idei w zakresie możliwości odtwarzania muzyki baroku”.

W opinii lidera północnowłoskiego ansamblu, owo status quo prowadzi ponad wszelką miarę do „nadmiernej unifikacji brzmienia”, tudzież „zatraty odrębności” poszczególnych przedsięwzięć muzycznych. Celem uniknięcia tak złowróżbnego a w zupełności trzeźwego fatum, Antonini oddaje się nad wyraz starannym studiom, których bulwersująca a ukryta treść wiedzie go ku wykrystalizowaniu osobnego, na poły teatralnego idiomu, odbiegającego w niebłahym stopniu od – jak zauważa z pewnym przekąsem – „zasuszonego stylu, preferowanego przez szkoły angielskie i niderlandzkie”. Zwrot ten wyraża się w ponadprzeciętnej spontaniczności oraz nieskrępowanym rozradowaniu, niewolnym wszakże od szczypty samorodnego dramatyzmu oraz wdzięcznego stygmatu brillant, przebiegającego zwinnym i zadyszanym tchnieniem ekscytujące a sensytywne tryle. Z kolei liczba aktywistów systematycznie fluktuuje i jest rewidowana stosownie do zadań partytury, oscylując zazwyczaj pomiędzy trzema a trzydziestoma (!).

Sebastiano Ricci: Porwanie Europy

Sebastiano Ricci: Porwanie Europy

Alfred de Musset odnotował ongiś, że „życie jest jak miasto: można w nim przeżyć pięćdziesiąt albo sześćdziesiąt lat widząc tylko miejsca przechadzek i pałace; ale nie trzeba wówczas wchodzić do spelunek, ani – wracając do domu – przystawać u okien w podejrzanych dzielnicach”. Ów ironiczny wyjątek nad podziw celnie przystaje do święcie przewidywalnych i ugrzecznionych nagrań szóstego opusu, do jakich zdążyliśmy przywyknąć w licznych dekadach powojennej koniunktury.

Sebastiano Ricci: Selene i Endymion

Sebastiano Ricci: Selene i Endymion

Tymczasem lotni członkowie „Ogrodu Harmonii”, zamiast zagłębiać się w galanteryjną i wolteriańską estetykę wieku rozumu, kulminującą w ekstatycznych symfoniach Haydna, zdecydowanie chętniej kierują swój ogląd ku uduchowionym aspektom stulecia siedemnastego, skąd ochoczo czerpią swoją temperamentną i surową manierę, skąpaną w blasku światłocieniowej retoryki i niepodległą kontemplacji. Dystansują się tym samym istotnie od emblematycznej dla Brytyjczyków predylekcji do pompatycznej i cokolwiek drętwej celebry. „Z mojego punktu widzenia – wyłuszcza ową nietuzinkową posturę, Antonini – tym, co najbardziej pociąga w muzyce Haendla, jest jego aspekt >włoski<; ten śpiew instrumentów, który jest bardziej włoski, aniżeli angielski (…) Jest to coś, co towarzyszyło mu przez całe życie, coś, co należałoby ukazać w znacznie świeższej – a zatem włoskiej – perspektywie”.

W konsekwencji otrzymujemy żarliwy zaczyn o ponadprzeciętnej dynamice i niemożliwej ofensywności; żywy, jaskrawy i stymulujący ludzkie władze, a oprócz tego nastrojowy, co w żadnej mierze się nie wyklucza, jako że – cytując wiernie pojęcie Hugo – „prawdziwa poezja, pełna poezja polega na harmonii przeciwieństw”. Z pewnością mogłoby grozić jej załamanie; wszak z nieprzeciętnej obwoluty poznajemy, iż awaria taka dotknęła pojazd, którym podróżowali rozochoceni muzykanci, a jednak całość trzyma się kształtnie, radując zmysły i pasjonując bez ustanku.

Sebastiano Ricci: Alegoria sztuk

Sebastiano Ricci: Alegoria sztuk

Lecz są jątrzące purystów usterki! – wytknie ktoś z chęcią piszącemu. Cóż, ja nie przeczę, ba, ja przyznaję; i chciwie sięgam po de Musseta. W jego „Spowiedzi” znajduję frazy, które – jak sądzę – ukoją wielu: „Doskonałość nie istnieje – miarkuje herold subtelnej galanterii – zrozumieć ją to triumf ludzkiej inteligencji; pragnąć ją posiadać – najniebezpieczniejsze z szaleństw”… No cóż, czapki z głów.

© Andrzej Osiński

Reklamy
Published in: on 3 stycznia 2012 at 13:57  Dodaj komentarz  

The URI to TrackBack this entry is: https://andrzejosinski.wordpress.com/2012/01/03/il-giardino-armonico-concerti-grossi-handla/trackback/

%d blogerów lubi to: