„Diabelski tryl” Tartiniego

"Diabelski tryl" - sonaty Tartiniego i Veraciniego (okładka płyty)

Na przestrzeni XVIII wieku muzyczne proscenium Europy z trudem wyłaniało się z powodzi kunsztu italskich wiolinistów, którzy miarkując ekonomiczny impas Półwyspu, jak i technologiczną eksplozję w domenie druku stymulującą upowszechnienie przejawów Melpomeny, podążali tłumnie na kontynentalną i wyspiarską Północ w nadziei obiecującej kariery i godnej egzystencji. Artystyczna inwazja piętnowana mianami tejże wielkości, co Sammartini, Veracini, Locatelli, Tartini czy Pugnani, zaowocowała ekscytującą hipertrofią form ocierającą się o krańce nonsensu i naruszającą pryncypia dobrego smaku, a przy tym desygnowaną ku ukontentowaniu najpospolitszych gustów. Wyrafinowany koneser i sceptyczny świadek owych elukubracji, Roger North, przywołuje skrzypcowe matinée Veraciniego, uskutecznione ongiś w stołecznym Haymarket Theatre i skwitowane jako „niewiele odbiegające od wariactwa”, ważąc się na takie oto dictum: „Niekiedy pędzą [oni] bezustannie, po czym rozpoczynają od nowa, po chwili trajkoczą a nierzadko i pogwizdują do trylu wysokiego arpeggio; – nagradzani znacznie za ową arcytrudną manipulację – następnie przychodzą na chwilę do siebie, zdając się zasypiać nad krótkim adagio, aby nagle się rozbudzić, jako iż nadbiega pora >triplum<. Po czym następuje kolejny trójgłos pospieszany inwencją; kłapanie i znowuż kłapanie, niczym pies doprowadzony do granic szaleństwa. Na koniec wreszcie finał, koncypowany jako taneczna >gigue<, aliści tak śpieszna, iż żaden z żyjących nie byłby władny gnać do jej rytmu; takowego nie mógłby utrzymać nawet i sam tancerz, a jego konduita przypominałaby zaiste obłąkańca (…) Są to wyczyny doprowadzone do najwyższego ekstremum ”.

Michał Anioł: fragment "Sądu Ostatecznego" w Kaplicy Sykstyńskiej

Progresja sztuki wiolinistycznej przejawiająca się w bezustannej fatydze igrania z górnym rejestrem skrzypiec, zainfekowała wszakże i Giuseppe Tartiniego, prominentnego wirtuoza stroniącego od audytorium i wiodącego życie nieomal sekretne. Pasjonata astronomii, szermierki i akustyki, kamuflującego partytury parawanem tajemnych szyfrów (zdekonspirowanych dopiero w roku 1935!) i żonglującego parafrazami Petrarki i Tassa, nie pociągała atoli szykowna podówczas programowość; progenitura tego enigmatycznego intelektu znaczy się ledwie dwoma autografami – symptomatyczną Didone abandonata („Porzuconą Dydoną”) oraz fosforyzującym Diabelskim trylem, jaki stał się przedmiotem publikacji już po odejściu kompozytora. Co więcej, aczkolwiek mamy tu do czynienia z maestrią godną ekwilibrysty, opalizująca sugestywność tych dysertacji wypływa raczej z przyrodzonego pragnienia ekspresji, niżeli miernej żądzy epatowania zmysłów – jak w owej sekwencji imitującej infernalny chichot. Sytuuje to twórczą spuściznę Tartiniego w pewnym oddaleniu od ambiwalentnej „akrobatyki krańcowej”, jak raczył był ewokować skrzypcowe rekordy epoki, Roger North. Diabelski tryl u stóp łoża czerpiący swój budzący grozę przydomek od niechlubnego pasażu wieńczącego ostatnią partię opusu, obłożony został w wieku dyktatu encyklopedystów oczywistą infamią. Rozciągała się ona i na nieprzeciętne credo przedłożone w intymnej epistole przeznaczonej dla francuskiego astronoma, Josepha Jérome Lalande’a (1765). Głosi ona, co następuje: „Pewnej nocy nawiedził mnie sen o tym, iż zawarłem pakt z diabłem; służył mi on uprzejmie, antycypując każde życzenie. Obmyśliłem koncept wręczenia mu swoich skrzypiec, aby się przekonać czy potrafi on wygrać jakieś >beaux aires<, lecz imaginuje sobie Waszmość moje zdumienie, gdy usłyszałem sonatę tak niecodzienną a feeryczną, oddaną z mistrzostwem oraz inteligencją w registrze, o jakim nawet nie pojmowałem, iż jest on możebny! Byłem zdumiony tak, iż wstrzymałem oddech, a zacz zbudziłem się łapiąc oddech. Z miejsca porwałem moje skrzypce, żywiąc wiarę przywołania bodaj strzępu z tego, co usłyszałem pośród nocy – na próżno! Opus, jakie skomponowałem post factum jest bez wątpienia moim najznamienitszym, i stale przezywam je >Sonatą diabelską<, atoli zawodzi ono w kombinacji z ową, jaka mię ongiś zmroziła, tak że chętnie roztrzaskam mój instrument i wyrzeknę się muzyki na wieki, obym tylko mógł je posiąść”.

Michał Anioł: fragment "Sądu Ostatecznego" w Kaplicy Sykstyńskiej

Triumfem imaginacji iście ekstrawertycznej jawi się Porzucona Dydona – studium miłości wzgardzonej i zdesperowanej a rozpłomienionej żarem wendetty. Koreluje ono łacno z psychologicznymi etiudami spod szyldu Monteverdiego, Charpentiera i Purcella, przewyższając wszelako te ostatnie odcieniem posępności i zgryzoty oscylującej na krawędzi samozatracenia. Podąża za nim idylliczne cantabile Florentczyka Veraciniego, którego pogodna komitywa z heroldem Trattato della appogiature, skłoniły tegoż ostatniego do tymczasowej rejterady w zaciszne ustronie (łącznie z zarzuceniem obowiązków małżeńskich) – celem wskórania stosownego warsztatu, a zacz wyłonienia się na światło dzienne wraz z instrumentem o dłuższej talii i grubszych strunach zezwalających na idealne zbalansowanie dźwięku. Emblematyczny styl nie pozbawiony znamion pastoralności; wirtuozowski, zniewalający i mosiężny, zapewnił swego czasu jego protagoniście znamienny toast, jaki nader chętnie podnoszono w granicach oczarowanego Albionu: „Jeden Bóg, jeden król, jeden Veracini!”. Tartini z kolei zwykł był smyczkować wdzięczniej, czego filigranowym exemplum zdaje się finezyjne Pastorale wieńczące opus 1 i rozbrzmiewające echem nadobnych kobz, tudzież pasterskich bębenków o nader przejrzystym rezonansie. Na koniec sporządzone w d-moll Grave, somnambuliczny ekstrakt z concerto dedykowanego akompaniatorowi i druhowi starości, Antonio Vandiniemu; wspomagany oszczędnie i powściągliwie, jakby dla podkreślenia subtelności skrzypiec, które pod czujnym okiem owego maestro delle nazioni raczyły wkroczyć na dukt otwierający bramy nowoczesności.

Michał Anioł: fragment "Sądu Ostatecznego" w Kaplicy Sykstyńskiej

To varietes manier, konwencji oraz konfiguracji eksponujące erę antycypującą makiaweliczne czyny Paganiniego, pokonują członkowie Palladians z iście angielską galanterią, wiktoriańskim smakiem i arystokratyczną nobliwością o introwertycznym odcieniu. Rodolfo Richter, istota sensualna i dyskursywna zarazem, preferując uroki kolaboracji ponad libertyńskie egzaltacje uskutecznione w ubiegłej dekadzie przez ekstrawertyka Andrew Manzego (z jakże olśniewającym efektem!), żywo i nader chętnie dopuszcza do muzycznego bankietu swoich utalentowanych wspólników (ach te miniaturowe ekscerpcje Susanne Heinrich!), roztapiając nader często (niestety!) intymne facecje w morzu malowniczego continuo, które miast dyskretnie komentować, podąża za nim niczym cień. Jest to jedyna skaza na tej skądinąd urzekającej kreacji, promieniejącej czcigodnym bon goût; szlachetnej, gustownej i aseptycznie zdystansowanej, acz nie wytrawionej z oznak dystyngowanego barokowego Piękna.

© Andrzej Osiński