Franciszek Schubert: Pieśni Matthiasa Goerne

Franciszek Schubert: An mein Herz, vol. 2 (okładka płyty)

W powiastce pod szyldem „Eliksir życia„, Honoriusz Balzak ironizuje: „Śmierć jest równie nieobliczalna w swoich kaprysach, jak kurtyzana w sympatiach i antypatiach swoich; ale jest od kurtyzany wierniejsza, albowiem nie zawiodła jeszcze nikogo”. Schubert wtóruje tej kuriozalnej egzegezie, piętnując bohaterów profetycznych pieśni agonalnym odium, niekiedy zaledwie przeczuwanym, jak w owej „Das Lied im Grünen„, innym razem posępnie obecnym („Der Tod und das Mädchen„) i nie pozostawiającym powabnych złudzeń („Liedesend„). W ewokacji sporządzonej przez Josepha von Spauna i opatrzonej intytulacją „Der Jügling und der Tod„, eteryczny młodzian nie żąda wyrwać się z objęć upiornej towarzyszki, acz nastręcza się jej skonfundowanej Istocie, płonąc upojną chęcią połączenia z Wszechbytem. „Łagodnie zawrzeć w sobie śmierć, całą śmierć w sobie, jeszcze nim rozpocznie się życie i nie czuć złości – tego zaiste nie można opisać” – konstatował Rainer Maria Rilke, herold obsesji niemieckiego romantyzmu zainfekowanego złowróżbną chimerą apokalipsy i fiksacją definitywnie utraconej arkadii.

Caspar David Friedrich - Wędrowiec ponad morzem mgieł

Wiodąc egzystencję na łonie artystycznej bohemy naddunajskiej stolicy Habsburgów, pośród bardów, odżywiających jego prostolinijną i nieskalaną sztukę, Schubert mimo woli przesiąknął był wizjonerskimi sublimacjami epoki oddanej mesmerycznej fascynacji wędrówką i tęsknocie za niedostrzegalnym porzuceniem istnienia. Wygaszenie zmysłów, poddanie pragnień i nieokreślony klimat dogasającej jesieni korespondujący z zawieszonymi w próżni, panteistycznymi płótnami Friedricha, wiodą w rejestry przemijania i izolacji; domenę sekretnej głuszy przerywanej to skrytym szlochem, to wytrawionym z wiary buntem, przynaglanym niepokojem przygody i przeczuciem nieznanych odkryć („Drang in der Ferne„). Baudelairowski pielgrzym życzący objąć „les merveilleux nuages” – cudowne obłoki przestworzy – przedsiębierze obłąkaną wyprawę w Nieznane, tonąc w śnieżnej zamieci („Über Wildemann„); pnie się ku górze w nadziei negacji dręczącej samotności, uprzedza wiosnę w jej pierwotnej krasie, roi iż ta raczy powetować jego katusze („Am Bach im Frühling„). Atoli przyroda pogrążona w indyferentnym cyklu powstawania i zamierania Boskich objawień, jawi się bezlitosna wobec człowieczych refleksji, konstytuując niemą scenę dla jednostkowego dramatu. Znajdzie on ukojenie we wszechprzenikającej potędze miłości („Du bist die Ruh„), kładącej kres metafizycznym zmorom i permanentnemu majestatowi śmierci.

Antonio Vivaldi: Koncerty podwójne

Antonio Vivaldi - Koncerty podwójne (okładka płyty)

Słuchając po raz pierwszy tego wartościowego nagrania, jakie renomowana Berlińska Akademia Muzyki Dawnej, przygotowała dla miłośników sztuki weneckiego mistrza, nie mogłem oprzeć się osobliwemu wrażeniu, które nasi zachodni sąsiedzi określają mianem „Verfremdungseffekt”. Otóż wkraczając na terytorium zastrzeżone dotychczas dla włoskich (a sporadycznie brytyjskich) formacji, żonglujących sonorystycznymi efektami Vivaldiego z iście południowym temperamentem (lub anglosaską precyzją), niemieccy muzycy czynią to z powagą i namaszczeniem, godnym jeśli nie weimarskich klasyków, to mieszczańskiego paternalizmu Tomasza Manna.

Canaletto - Wenecja: Wielki Kanał

Akademicy znad Sprewy, słynący z nienagannych rejestracji muzycznych pereł baroku, zapierającej dech w piersiach gry zespołowej i symptomatycznej pozycji solistów, którzy, na tle barwnego ripieno, pełnią raczej rolę primus inter pares, aniżeli żądnych poklasku indywiduów, w podwójnych koncertach autora La Cetra, nie rezygnują z wysokiego standardu, do jakiego przyzwyczaili słuchaczy. Jednocześnie w tej interpretacji, przejrzystej, rytmicznej i poprowadzonej z rzeczywistym zaangażowaniem, objawia się nobliwy spokój i stateczna niemiecka solidność, jaką emanują orkiestrowe suity Bacha. Kiedy pozwoliłem sobie na drobny eksperyment, polegający na porównaniu utworów tego ostatniego z żywymi, dramatycznymi „collegia musica” Vivaldiego (obie płyty sygnowali Berlińczycy), uderzyło mnie jak bardzo północny, brandenburski „ésprit„, przeniknął tu istotę pełnego pasji, karnawałowego concerto. To zupełnie inny Vivaldi od rozgrzanych słonecznym żarem Italii wersji I Solisti Veneci, I Musici czy Il Giardino Armonico, nie wspominając o elektryzującej, ekstatycznej Europa Galante; bardziej poważny, zimowy i nie tak uduchowiony, acz nie mniej oryginalny.

Ludus Danielis

"Ludus Danielis" - okładka płyty

Średniowieczny spektakl liturgiczny wiedzie swój żywot z mesmerycznych głębin epoki, emanując sugestywną narracją, finezyjną melodyką i niezafałszowaną radością perlącą się z woli godnego służenia Stwórcy. W dobie kiedy rytuał i bogobojne oddanie padają ofiarą szyderstwa i drwin, łacno przeoczyć, iż uroczysta procesja czy inercyjny dramat o wzniosłej proweniencji, stanowią dla wielu źródło niegasnącej i niepojętej wiary. Troskliwie przemyślany „Ludus Danielis” o enigmatycznej sofistyce, skrzący opalizującą frazą ujmującą gotyckim zwornikiem ekstatyczne przebłyski cudowności i grozy, mieści się w gronie takich właśnie kreacji ducha, a jego influencja była swego czasu przepyszna.

Prorok Daniel w jaskini lwów - 17-wieczna ikona ruska

Operowe w skali skrawki o starotestamentowym proroku, egzystują w sążnistym inkunabule o romboidalnej punktacji sporządzonym na potrzeby katedry w północno-galijskim Beauvais; ich organiczną nowalijką jawią się ekscerpcje o trzech Mariach (zaczerpnięte z introdukcji rezurekcji), jakie cierpliwie wydłużano i drapowano spektakularną szatą sceniczną, tak iż u progu romanizmu poczęły one wieść odrębny żywot, komplementujący pomyślny czas Epifanii. „Ludus Danielis„, którego atawistyczne reminiscencje zdają się być uchwytne u progu stulecia wypełnionego świętymi czynami Franciszka z Asyżu i Tomasza z Akwinu, nie jest owocem inwencji jednego autora, acz rezultatem etiudy kolektywnej, implikującej postępujące aranżacje, adaptacje i rekompozycje, fluktuujące w interwale nad wyraz rozległym. Esencjonalny produkt końcowy aliści, nie budząc iluzji assemblage bezradnie kojarzącego stylowe dywergencje, prezentuje rafinowaną konsystencję o fosforyzującej homogeniczności; rozprawę sui generis, spajającą rozproszone struktury w transcendentne unisono o incydentalnych acz hierarchicznych sekwencjach.

„Dzisiejsze czasy”– nasze czasy?

Charles Chaplin w roku 1920

Bardzo często wracam w ostatnich latach do „Dzisiejszych czasów” (1936) Charlesa Chaplina, filmu na pozór komediowego, który w słodko-gorzkich obrazach kreśli perypetie jednego z milionów nieszczęśników, zmuszonych w dobie industrialnej stawić czoła biedzie, bezrobociu, robotniczym animozjom oraz tyranii maszyny. Próbuję odczytać ten film w kontekście doświadczeń mojego pokolenia, któremu przyszło zmierzyć się z ciemnymi stronami polskiej transformacji, i których bezlitosna ekonomia niejednokrotnie boleśnie przetrąciła, zmuszając do działania wbrew sobie: od rezygnacji z pasji i wartości poczynając, poprzez bierne poddanie się i uprzedmiotowienie, bo „nie ma innego wyjścia”, aż do zachowań skrajnych – których podłożem była jednak zawsze ta sama chęć ucieczki od nędzy i beznadziejności – wyrażających się z jednej strony wejściem w konflikt z prawem, z drugiej zaś, faktycznym odejściem, ucieczką do innego, bardziej szczęśliwego miejsca na ziemi; miejsca w którym będzie można zacząć wszystko od nowa i gdzie wreszcie zabrzmi słynne Chaplinowskie „Smile” (uśmiechnij się) …

Scena z filmu

Zastanawiam się, co sprawia, że ta skromna opowieść o współczesnym człowieku, wprzęgniętym w tryby zmechanizowanej produkcji i przytłoczonym powtarzalnymi, otępiającymi czynnościami, które w ostatecznym rozrachunku służą wyłącznie „posiadaczowi” kapitału, znajdującego tu ucieleśnienie w postaci demonicznego prezesa fabryki, po z górą siedemdziesięciu latach od premiery, jest nadal tak przejmująco aktualna, a jej groteskowe ostrze skierowane przeciwko wszystkim tym, którzy próbują zniweczyć ludzką godność, nigdy nie uległo stępieniu? Czy przyczynił się do tego wyłącznie niezaprzeczalny geniusz Chaplina, który –  jak zachwycał się Thomas Burke – „jest jak brylant – to błyska jednym szlifem, to znowu innym – na niebiesko, zielono, żółto, czerwono po kolei”, czy może raczej uniwersalność i ponadczasowość podejmowanych przezeń tematów, które nadal, po tylu dekadach, pozostają palące i nierozwiązane?

Philippe Otto Runge: Pejzaż, w którym objawił się Bóg

Autoportret

„Kiedy na Ziemi nazbiera się zbyt wiele niedoli, niebo zsyła od czasu do czasu swego pomazańca, który znów zbiera to, co się rozsypało i zagubiło, i oczyszcza [świat boskiego ładu] zmazany grzechami ziemskiego obłędu – pisał w 1808 roku niemiecki krytyk i teoretyk sztuki Johann Joseph von Görres – Kiedy wybraniec smutny i zamyślony, wędruje między ziemskimi ruinami, zdarza się, że przeszywa go nagle ognisty promień (…) paląc wszystko, co było w nim śmiertelne (…) i tylko ta lepsza nieśmiertelna część wyjdzie bez szkody z płomieni entuzjazmu. Tak wyświęcony może już wstąpić w rzeczywistość, uzna go ona za swego boga; wszelka waśń będzie od niego uciekać daleko ku krańcom, wszystko zaś, czego dotknie, stanie się harmonijne, rozgrzeszone i odjęte śmiertelności”.

Pory dnia: Zmierzch

Źródłem entuzjastycznych i pełnych zachwytu słów Görresa był cykl czterech miedziorytów, opatrzonych intytulacją „Pory dnia” i sporządzonych podług rysunków przedwcześnie zmarłego Philippa Otto Runge (1777-1810), artysty uosabiającego romantyzm i romantyczną duszę w swej najczystszej i najszlachetniejszej postaci. Burzliwe czasy ścierania się dwóch porządków, racjonalnego i emocjonalnego, na jakie przypadło krótkie życie Rungego, znalazły bezpośrednie odzwierciedlenie w jego skromnej, wysmakowanej spuściźnie, obfitującej w nagłe wolty, przerwane w połowie prace i niedokończone szkice a także nieustanne ewolucje w osobistej, skomplikowanej teorii, która dawała upust nieograniczonemu kultowi indywidualności oraz głębokim, prostolinijnie szczerym uczuciom religijnym.

Jan Sebastan Bach: „Ich habe genug”

Jan Sebastian Bach (1748)

Będąc wybitnym organistą, Jan Sebastian Bach, korzystał z każdej okazji, aby przypisać temu instrumentowi rolę znacznie poważniejszą, aniżeli skromny akompaniament. W okresie od maja do listopada 1726 roku, powstało aż sześć kantat na basso continuo i organy, pośród których wyróżnia się dostojna Sinfonia BWV 146. Ten potężnie brzmiący opus o zagęszczonej fakturze, z trudem mieścił się w ciasnych ramach, narzuconych okolicznościową kompozycją. Odwieczny motyw walki człowieka z przeciwnościami losu, przybrał tu intensywny, posępny koloryt, jaki brytyjskie „Florilegium”, wydobywa z właściwą sobie szlachetnością, ujawniając wybitnie koncertowy rodowód dzieła. Pełniąc rolę swoistej uwertury, Sinfonia uroczyście wprowadza nas w obszar duchowych rozważań nad istotą śmierci, nieuchronnością przemijania, ludzką znikomością i ostatecznym wyzwoleniem.

Georges de La Tour - Sen Józefa

Bodaj najpiękniejsze z Bachowskich wyznań, głęboko subiektywna, liryczna kantata „Ich habe genug„, przetrwała w kilku znacznie różniących się od siebie wersjach, które autor „Sztuki fugi” nieustannie rewidował. Przeznaczona na święto Ofiarowania Pańskiego została wykonana po raz pierwszy 2 lutego 1727 roku. W nagraniu, zrealizowanym pod szyldem Chanel Classics, słyszymy stosunkowo rzadko rejestrowaną wersję z 1731 roku na sopran solo i flet, którą w minionej dekadzie rozsławiła eteryczna Nancy Argenta. Poetycki tekst nieznanego pióra, stanowi wyznanie znużonego życiem Symeona, który ujrzawszy Jezusa w świątyni, poznaje, iż cel jego ziemskiej wędrówki został osiągnięty („Dobranoc świecie. Cieszę się, że umrę” – woła starzec).

Akwarystyczne dywagacje Telemanna

Jerzy Filip Telemann – okładka płyty

Niemiecka muzyka pierwszej połowy XVIII wieku stanowi przedziwny konglomerat lokalnej inwencji melodycznej, skojarzonej z wdzięcznymi francuskimi gawotami á la Jean Baptiste Lully, oraz włoską gracją weneckiego concerto. Eleganckie uwertury i taneczne suity, których najznamienitszym orędownikiem był hamburski maestro Jerzy Filip Telemann, są oczywistą wizytówką tego artystycznego melanżu, pulsując żywą rytmiką, zachwycając precyzją detalu, zniewalając urokliwą melodią.

Jerzy Filip Telemann

Na płycie, jaką uraczyła nas „Harmonia Mundi”, znalazły się reprezentatywne dla autora „Muzyki tablic” utwory, mieszczące się w przedziale lat 1710-25; wszystkie wirtuozerskie, estetycznie wysublimowane, tryskające energią i, „last but not least„, nie przeznaczone do amatorskiego muzykowania. Wykonanie dzieł tej klasy leżało w gestii specjalnych orkiestr miejskich i dworskich (Kapellen), jakimi skromny kapelmistrz ze śląskich Żar, przez lata kierował, mozolnie pokonując szczeble kariery, która przez rezydencje w Eisenach i Frankfurcie nad Menem, zaprowadziła go w 1721 roku na pozycję dyrektora muzycznego Miasta Hamburga i kantora tamtejszego Johanneum.

Cerkiew w Bałuciance

***

Bałucianka, otulona południowym stokiem pasma Przymiarki, leży na uboczu uczęszczanych szlaków Beskidu Niskiego. Wieś ta, nosząca pierwotnie miano Baluchova (bądź Baluthova), wymieniona została po raz pierwszy w dokumentach z 1470 r. jako „własność szlachecka Jana i Dobiesława dziedziców z Rymanowa, braci niedzielnych”. Nazwa Bałucianka (Baluczianka) pojawiła się u schyłku XVI w. Osada, licząca około 500 mieszkańców, stanowiła własność królewską. Nigdy nie było tu odrębnej parafii; ludność łemkowska, pierwotnie prawosławna, skupiała się począwszy od XVII w. wokół parafii unickiej w pobliskim Desznie, natomiast katolicka – parafiiw Klimkówce.

***

W XVIII w. Bałucianka wchodziła w skład dóbr rymanowskich. Znajdował się w niej spory folwark, który w 1848 r. został rozparcelowany, a nadto młyn wodny i folusz. Były tu również olejarnie, wytwarzające olej z nasienia lnianego, oraz warsztaty tkackie, produkujące lniane płótna pościelowe, sprzedawane począwszy od ostatniej ćwierci XIX w. w świeżo otwartym uzdrowisku – Rymanowie Zdroju. W dobie galicyjskiej autonomii osada słynęła z wyrobu drewnianych figur, które trafiały na okoliczne jarmarki oraz do rymanowskich i iwonickich zdrojów. Prężnemu cechowi rzeźbiarzy snycerskie wzory dostarczyła Anna z Działyńskich Potocka, zarządzająca tutejszymi dobrami od 1872 r., fundatorka szkółki rzeźbiarskiej w Rymanowie Zdroju.