Moja Dalida

1966

Jest rok 1975. Jako dumny sześciolatek, kończący właśnie swoją przedszkolną edukację, wędruję z Tatą po naszym miasteczku. Odwiedzamy też miejscowy stadion, gdzie odbywają się jakieś sportowe imprezy. Na stadionie, wzorem innych polskich miast i miasteczek, ulokowano potężne głośniki, z których płyną przaśne i radosne melodie tych dawno minionych lat. Nagle gwar wiosennego dnia przerywa niezwykły, melodyjny głos, który w lekkim i niezobowiązującym nastroju snuje długą, zabawną opowieść o niejakim Gigi l’Amoroso. Wracamy do domu; z otwartych na oścież okien słychać dźwięki radia, i znów to samo: „Arriva, Gigi l’Amoroso”… „Tatusiu, kto to śpiewa?” – pytam. „Dalida”.

1971

Jest rok 1987. Za kilka dni matura; szkoła średnia już za nami. Niedziela, 3 maja, „Dalida nie żyje – pada komunikat – popełniła samobójstwo”. „Dalida, Dalida” – myślę, próbując sobie rozpaczliwie przypomnieć, co o niej wiem – „Ach, „Gigi l’Amoroso”, „Paroles, Paroles” a także „Laissez-moi danser”, słuchane na przemian z ABBĄ i Bee Gees na szkolnych dyskotekach. I jeszcze to niezwykłe murmurando „Voilá pourquoi je chante”, które tańczyliśmy niemal w zupełnych ciemnościach, tylko przy blasku świecy… Samobójstwo? Dla pełnego życia osiemnastolatka, stojącego u progu studiów i dorosłego życia, to termin nieomal abstrakcyjny. Przestaję o tym myśleć…

Święto muzycznej dojrzałości. ABBA: „Super Trouper”

ABBA „Super Trouper” (okładka albumu)

W roku 1980, po latach niekwestionowanej dominacji disco wyczerpało swoje pomysłyi zdecydowanie schodziło z muzycznej sceny, otwierając podwoje dla dźwięków i koncepcji powstających na uboczu zainteresowań największych koncernów płytowych. Pokolenie rock-and-rolla debiutujące w burzliwych latach 1960-tych, zdążyło dojrzeć i na dobre zakotwiczyć się w show-businessie, a brytyjska nowa fala reprezentowana nowatorskimi albumami „Remain in Light” (Talking Heads) i „Pretenders” (The Pretenders) zdobywała nieśmiałych zwolenników, próbując zaistnieć na rynku bez wsparcia ze strony producentów. Najbardziej kreatywne i niepokojące zachowawcze gusty przedsięwzięcia (The Police, U2, The Clash, Elvis Costello, Toma Petty etc.) rodziły się na zapleczu domowych wytwórni i w lokalnych studiach nagrań, oczekując na swoje światełko w tunelu.

ABBA w roku 1980

Muzyczny świat zelektryzował John Lennon powracający po kilkuletniej przerwie udanym albumem „Double Fantasy„. Promocja płyty zbiegła się w czasie z tragiczną śmiercią ex-Beatlesa, zastrzelonego w grudniu 1980 roku przez psychopatycznego wielbiciela Marka Chapmana. Pomiędzy ostatnią produkcją autora „Imagine” a triumfującym w minionym sezonie charyzmatycznym „The Wall” grupy Pink Floyd, niczym egzotyczne kwiaty roztaczały oszałamiającą woń produkcje Blondie (Autoamerican), Queen (The Game), Barbry Streisand (Guilty), Kate Bush (Never For Ever) i Oliwii Newton-John (Xanadu).

Cerkiew w Króliku Wołoskim

***

W górnym biegu rzeki Tabor, w sąsiedztwie drogi z Rymanowa do Jaślisk, na równinie osłoniętej wysoką skarpą wznosi się murowana cerkiew greckokatolicka Przeniesienia Relikwii św. Mikołaja w Króliku Wołoskim. Świątynia ufundowana została w 1843 r. na miejscu wcześniejszej, drewnianej (Ewa Śnieżyńska-Stolot i Franciszek Stolot czas ukończenia budowli przesuwają na rok 1845).

Klasycystyczna, jednonawowa, z prezbiterium ukierunkowanym na zachód, co w łemkowskiej architekturze sakralnej stanowi pewien ewenement, przykryta jest dwuspadowym dachem z blachy, który wieńczą trzy ośmioboczne wieżyczki z baniastymi kopułami i krzyżami. Są one właściwie jedynym elementem zewnętrznym wskazującym na wschodni obrządek świątyni, której surowa, kamienno-ceglana bryła, pozbawiona wysmukłej wieży i załamanych gontów, przypomina kościoły rzymskokatolickie. Skromna, jednokondygnacyjna fasada rozczłonkowana jest pilastrami i przepruta oknem, które wychodzi na chór muzyczny.

***

Cerkiew, obecnie w ruinie, ma dwie zakrystie, z których południowa jest w znacznym stopniu zdewastowana. Wsparty na dwóch filarach chór wznosi się tuż nad wejściem pozbawionym narteksu. Prostokątną nawę oddziela od prezbiterium arkadowa ściana, wypełniona przed laty ikonostasem. Obecnie wnętrze jest ogołocone z wystroju i pozbawione paramentów. Przez nieosłonięte otwory okienne i drzwiowe wpada wiatr, niosąc deszcz i śnieg, więźba dachowa gnije, odpadają tynki z geometryczną dekoracją. Połacie przetartej posadzki (trylinka), reminiscencje polichromii z trudem przylegającej do nagich desek stropu oraz rozbity ołtarz z porzuconym drewnianym krzyżem dopełniają obrazu zniszczenia.

Cmentarze wojenne w Ostruszy

***

Położona w południowo-wschodniej części powiatu tarnowskiego, przy lokalnej drodze z Ciężkowic do Turzy, niewielka Ostrusza jest zazwyczaj omijana przez turystów, z racji pewnego oddalenia od głównego traktu przebiegającego tu z Tarnowa do Gorlic. Tymczasem ta malownicza miejscowość kryje dwa godne uwagi obiekty.

Mowa tu o cmentarzach wojskowych, będących smutną pozostałością krwawych wydarzeń „Wielkiej Wojny” lat 1914-1918, z których jeden (w wykazie cmentarzy wojskowych w Dystrykcie Galicji Zachodniej oznaczony numerem 143) wznosi się na stoku zbocza tuż przy głównej drodze, a drugi (o numerze 142) króluje na widocznym z daleka wzgórzu 405 – świadku zażartych walk, jakie tu toczono w pierwszych dniach maja 1915 r. Powstanie tych wyjątkowych budowli było wynikiem niezwykłej akcji, jaką dowództwa sprzymierzonych armii: niemieckiej oraz austro-węgierskiej, podjęły bezpośrednio po zakończeniu walk na terenie Galicji Zachodniej, a mającej na celu uporządkowanie niezliczonych pobojowisk i dokonanie godnego pochówku wszystkich poległych żołnierzy, nie tylko własnych, ale i nieprzyjacielskich. Dało to początek ogromnemu, nigdy wcześniej nie podejmowanemu w takiej skali przedsięwzięciu, wykonanemu z iście niemiecką dokładnością i precyzją.

***

Edward Manet: Rewolucjonista mimo woli

Manet w oczach Edgara Degas

„Manet jest artystą nowoczesnym, realistą, pozytywistą (…) – pisał Emil Zola przy okazji Salonu 1875 roku – Maluje ludzi tak, jak ich widzi w życiu, na ulicy lub w mieszkaniu, w ich zwykłym otoczeniu, ubranych wedle naszej mody, krótko mówiąc – jako ludzi współczesnych. Nie byłoby jeszcze w tym nic złego; najgorsze jest to, że artysta stworzył nową formę dla nowego tematu, i to właśnie ta nowa forma wszystkich drażni (…) Jest żywo krytykowany, ale także naśladowany; w swojej dziedzinie jest on uznanym mistrzem (…) zapowiadając ową szkołę naturalistyczną, o której marzę wierząc, że odnowi sztukę i poszerzy ramy ludzkiej wytrwałości”.

Nana

Autor Nany, „elukubracji haniebnej”, wyzywającej gusta stateczne, pojawiwszy się wiosną 1867 roku w sennej Café Guerbois przy Grande-Rue de Batignolles, choć nie należał do znawców malarstwa, z miejsca poddał się urokowi przesiadującego tu twórcy Olimpii, adoratora pięknych kobiet, dowcipnego eleganta i paryskiego viveura, którego nieprzejednany entuzjazm dla prawdy w sztuce i nieugiętość artystycznych przekonań („Robię to, co widzę, a nie to, co inni chcieliby, żebym widział” –  deklarował), rozpętywały lawinę złości, zmuszając jego – statecznego mieszczanina! – do przewodzenia buntem oraz kroczenia w rzędzie opornych.

Gustaw Mahler: Czwarta i Piąta Symfonia według Norringtona

Gustaw Mahler w roku 1909

Inicjator i wykonawca tych nagrań, sir Roger Norrington, twierdzi, iż różnią się one od dotychczasowych „krystalicznie czystym tonem, nadzwyczajnymi możliwościami frazowania, spójnością i przejrzystością”. Znaczna redukcja aparatu orkiestrowego, niemal całkowita rezygnacja z obligatoryjnego vibrato oraz zmiana ustawienia instrumentów, tak, aby większy nacisk spoczywał na przenikliwie brzmiących sekcjach dętych, miała na celu przywrócenie autentycznego klimatu mahlerowskich symfonii, które, w opinii dyrygenta, po raz ostatni prawidłowo rejestrował u schyłku lat 1930-tych, Bruno Walter.

Wilhelm List: Na skrzydłach aniołów

Czwarta Symfonia Mahlera, należąca do kręgu dzieł bezpośrednio związanych z lirycznym i przejmującym „Cudownym rogiem pacholęcia„, otrzymała swój ostateczny kształt w latach 1899-1900, aczkolwiek wieńcząca ją pieśń „Das irdische Leben” była gotowa już w 1892 roku. Pozostałe części utworu, na wzór rozległego preludium, wykorzystują i przetwarzają finałową kantylenę w niezliczonych wariacjach, które kreują obraz ziemskiego świata, ujrzanego oczami niewinnego dziecka. Autor „Pieśni o ziemi„, odwołuje się tu wprost do makabrycznych wydarzeń z własnego dzieciństwa, znaczonego licznymi zgonami kolejnych braci i sióstr, a przejrzysta struktura dzieła z jego detalicznym opisem: I. Niebo na ziemi, II. Śmierć grająca na skrzypcach, III. Tren na śmierć dziecka, IV. Życie w niebiosach (gdzie muzyka gra rolę centralną), pozwala sytuować Czwartą w grupie symfonii programowych.

„Fêtes galantes” Wolfganga Amadeusza Mozarta

W.A.Mozart: "Lieder & Klavierstücke" (okładka płyty)

„Gelegenheitsstücke” (utwory okazjonalne) – oto jakiego terminu użył edytor dzieł wszystkich Wolfganga Amadeusza Mozarta (1799) na określenie pieśni solowych z towarzyszeniem fortepianu, które autora „Czarodziejskiego fletu” zajmowały począwszy od dwunastego roku życia („An die Freude„) aż po zimowe miesiące przedwczesnego zmierzchu („Der Frühling, Sehnsucht nach dem Frühlinge„). Pastoralne wyznania nimf unoszonych westchnieniem majowej bryzy i odurzonych wonią czarownego kwiecia, powstawały na marginesie operowych dramatti, wypełniając sztambuchy beztroskich kamratów i pamiętniki czcigodnych wolnomularzy. Pastelowa spuścizna, z której niemieccy romantycy czerpali nader rozrzutnie, zamyka się liczbą trzydziestu zwierzeń rozrzuconych nieregularnie na skali czasu; gros opusów datuje się na rok 1787, podczas gdy lata salzburskie legitymują się ledwie pojedynczymi. Różni się także ich forma: od przekomponowanej poprzez stroficzną – najpowszechniej prezentowaną – po niewymuszoną prostotę „Sehnsucht nach dem Frühlinge” i preromantyczną ekspozycję „Das Veilchen” do słów Goethego.

François Boucher: Wielka odaliska

Samotność wędrowca: „Piękna młynarka” Franciszka Schuberta

Franciszek Schubert ok. roku 1827

Jeden z przyjaciół Franciszka Schuberta, Anzelm Hüttenbrenner w trzydzieści lat po śmierci kompozytora wspominał: „Podczas wspólnej wiejskiej przechadzki zapytałem Schuberta, czy nigdy nie był zakochany. Ponieważ zachowywał się na przyjęciach w sposób tak oziębły i niezachęcający w stosunku do płci pięknej, skłonny byłem niemal sądzić, iż czuje dla niej kompletną awersję. Och nie! – odrzekł – Kochałem kogoś bardzo i byłem wzajemnie kochany. Ona była córką nauczyciela, trochę młodszą ode mnie, i w mszy, którą skomponowałem, śpiewała sola, przepięknie i z głębokim uczuciem. (…) Przez trzy lata miałem nadzieję, że się z nią ożenię, nie mogłem jednak znaleźć posady, która by nas oboje materialnie zabezpieczyła. Zgodnie z wolą rodziców, wyszła za innego, co mnie bardzo zabolało. Kocham ją jeszcze i żadna od tego czasu nie może mi się bardziej lub tak jak ona podobać”.

Carl Spitzweg: Zapach róż niosący wspomnienie

Autor „Małgorzaty przy kołowrotku”, który jak nikt inny potrafił odsłonić w lirycznej i pastelowej muzyce swoje najgłębsze uczucia, w codziennym życiu doświadczał wyraźnych trudności z ich ujawnieniem wobec ukochanej osoby. Człowiek będący duszą towarzystwa, składającego się z licznego grona pełnej życia i temperamentu wiedeńskiej młodzieży, był w istocie nieśmiałym, rozmarzonym samotnikiem, zamkniętym w sobie, i niemal całkowicie bezbronnym w obliczu przeciwieństw losu. Liczni przyjaciele, których jednał prostotą swej wewnętrznej szlachetności, doskonale zdawali sobie sprawę, iż zewnętrzna skłonność do używania i pozorna wesołość Franciszka, były wyłącznie jednym z aspektów jego skomplikowanej natury, w której niewybredna radość życia sąsiadowała z trudną do opisania melancholią.

Ogród rozkoszy ziemskich

Godzinki księcia Jana de Berry: Kwiecień

„Chodź ze mną paziu! Z bujnej traw naręczy / Kwiaty wybieraj i pachnące zioła / I po mym domu rozrzucaj dokoła / To, co nam Kwiecień przynosi młodzieńczy. / Daj także lutnię, niechaj, śpiewna, dźwięczy – / Może zadumę spędzi z mego czoła / I moc trucizny tej zażegnać zdoła, / Którą mnie dwoje pięknych oczu dręczy.” (Pierre de Ronsard).

Nieskazitelny czar Edenu; niewinne rozkosze, intymne serenady, krotochwile okraszone dwornym żartem tudzież wykoncypowanym sofizmatem – arystokratyczna galanteria renesansowego ogrodu antycypuje obfite żniwo metafor, symboli i literackich asocjacji. W cienistych gajach italskich madrygałów i XVII-wiecznych oper, sentymentalni pasterze delektują się owocami subtelnej miłości; w szekspirowskim ogrodzie skąpanym w mrokach nocy, nieulękły Romeo przedkłada dowody swego afektu nadobnej Julii; w iberyjskich tragediach bujne kwiecie tłumi żar sercowych konfesji; tu spoczywają nimfy i weseli faunowie, tu trelują w zaroślach lękliwe słowiki a nieziemska Tytania uchodzi w sen otulona łaskawą frazą fletów i smyczków.

Godzinki księcia Jana de Berry

W opublikowanym anno domini 1553 eminentnym „Trattado de glosas sobre clásulas”, Diego Ortiz otwiera podwoje dla nieskrępowanej polifonią wariacji; zarzuca renesansowy consort na rzecz indywidualnych wyznań solowych, ujętych wdzięczną dyminucją: kadencją odżywiającą feerię improwizacji oraz swobodę w artykulacji rytmu. Świt Seicento wraz z eksplozją „nuove musiche” (Cavalieri, Peri, Caccini, Viadana etc.) kontynuuje twórcze poszukiwania autora „Recercada„, dając asumpt pionierskim koncepcjom transmutującym somnambuliczną harmonię sfer w emocjonalny barokowy dyskurs o światłocieniowej retoryce, dramatycznych kontrastach i raptownych dysonansach poruszających zmysły. Logiczne struktury ulegają niepowstrzymanemu rozluźnieniu, sonaty epatują przeciwstawnymi sekcjami, instrumenty poczynają imitować głosy czy to w uboższej formie canzony, czy operowej dramie pulsującej rozlicznymi affecti, czy posągowym recytatywie, pragnącym doścignąć kunszt mitycznego lirnika

Albrecht Dürer: Tytan z Norymbergi

Autoportret (1498)

„Należy przy tym stwierdzić, że wykształcony, doświadczony artysta może bardziej pokazać swą moc i wiedzę w nieforemnej, chłopskiej postaci i w dziele o drobnych rozmiarach, niż niejeden inny w swym wielkim dziele (…) Dlatego niejeden może narysować coś piórem w jeden dzień na połowie arkusza papieru albo wyciąć coś dłutkiem na małym klocku – i to może być bardziej pełne sztuki i lepsze niż wielkie dzieło innego, który pracuje nad nim cały rok z największym staraniem (…) Bóg pozwala bowiem nieraz komuś nauczyć się i pojąć, jak robić rzeczy dobre, tak że nikogo w tym czasie równego mu nie można znaleźć i że nikt taki od dawna przed nim nie istniał ani rychło po nim nie przyjdzie”.

Adam i Ewa (miedzioryt)

Tym niebywałym na tle wczesnorenesansowej teorii sztuki wyznaniem, Albrecht Dürer (1471-1528), zmierzający przez życie do wyzwolenia malarstwa z okowów średniowiecznie pojętego rzemiosła, daje wyraz głębokiej wierze w irracjonalne podstawy twórczego geniuszu, którego sprawcze daimonion pochodzące wprost od Stwórcy (furor divinus), opromienia artystę wynosząc go ponad mierną przeciętność. Syn norymberskiego złotnika, „dziecko późnego gotyku” (Wölfflin), pojmujące sztukę „w kategoriach linii, tak jak Chopin myślał w kategoriach fortepianu a nie skrzypiec, Keats zaś w kategoriach wiersza, a nie prozy” (Panofsky), autor Adama i Ewy, niestrudzony w pracowitym znoju i trawiony żądzą doskonałości, nieustannie stawiał pytania o sens sztuki, o jej zadania we współczesnym świecie, wyniszczanym epidemiami i nieprawością, o jej funkcję w społeczeństwie, wstrząsanym konwulsjami historycznego i religijnego przełomu.