Józef Haydn: Siedem słów Chrystusa na krzyżu

Francisco de Zurbarán: Ukrzyżowanie

Chociaż Józef Haydn wiódł życie w prowincjonalnym Esterháza, związany łaską oświeconych protektorów, nigdy nie pozostawał odcięty od kulturalnych, intelektualnych i muzycznych prądów epoki, a genialna sztuka, jaką począwszy od 1779 roku mógł bez przeszkód publicznie oznajmiać, budziła rzeczywisty aplauz, docierając do najodleglejszych zakątków Europy. W oddalonym o trzy tysiące kilometrów hiszpańskim Kadyksie, barwnie kosmopolitycznym i promieniującym południową Ilustrácion, dostojna fraza twórcy Il ritorno di Tobia znajdowała prawdziwie szczerych adoratorów, z których jeden, Francisco Micon, marquiso de Méritos, przedłożył anno 1786 kompozytorowi szczególne zamówienie na „oratorium bez słów” dla tutejszego kościoła Santa Cueva.

Tradycją świątyni, sięgającą mroków średniowiecza „było wystawianie w czas Wielkiego Postu oratorium, którego efekt szczególnie uwydatniano poprzez fakt, że ściany, okna i filary udrapowano czernią, a uroczystą ciemność przerywała jedynie duża lampa wisząca pośrodku. W południe zamykano drzwi i rozbrzmiewały dźwięki muzyki. Po stosownej przygrywce, biskup wstępował na pulpit i wygłaszał pierwsze z siedmiu słów Zbawiciela na krzyżu, po czym je komentował. Po komentarzu opuszczał podwyższenie i skłaniał się przed ołtarzem. Przerwę wypełniała muzyka”. 

Francisco de Zurbarán: Nazaret

Haydn, zafascynowany emblematycznym projektem, którego sonatowa forma, skojarzona z podniosłym recytatywem, stanowiła rzeczywiste wyzwanie, przyjął zlecenie, tak oceniając swoją pracę: „Biskup wkraczał na podwyższenie po raz drugi, trzeci etc., a orkiestra rozbrzmiewała po każdym komentarzu. W moim dziele musiałem uwzględnić tę okoliczność. Zadanie polegało na tym, aby napisać siedem następujących po sobie adagios, z których każde trwa około dziesięć minut, tak by słuchacz nie poczuł się znużony, a to nie było łatwe”.

Bernarda Fink: Kantaty Bacha (III)

Kantaty Bacha (okładka płyty)

Na kartach wartościującej ducha „Uczty”, olimpijski piewca proporcji i patriarcha estetycznego idealizmu, Platon roztrząsał: „Piękno wieczne nie powstaje i nie ginie, i nie rozwija się, ani nie więdnie, ani nie jest z jednej strony piękne, a z drugiej szpetne, ani raz tylko takie, a drugi raz odmienne, ani takie w porównaniu z czymkolwiek, a z czym innym inne, ani też dla jednego piękne, a dla drugiego szpetne”. Ponadzmysłowe greckie facecje nie są tu całkiem nie na miejscu, gdyż wolno mi będzie śmiało przypuszczać, iż wszelka sztuka skończona w formie, a cóż dopiero fraza teologicznie uduchowiona i o stopniu mistyki równym Bachowskiemu, wiedzie swój efemeryczny byt z Dobra najwyższego: z doskonałości nieskończonej.

Rembrandt: Trzy krzyże

Ta zaś, w osobie Jezusa Chrystusa, jawi się wszelkim wcielonym aktom, celną zasadą, środkiem i celem, miarą i prawdą, ścisłością, wzorem. Wskaźnik ów jasnym jest nieprzerwanie, szlachetnie lśniącym i niefałszywym, a oświecając marne umysły, do prawdziwości pewnej nas wzywa i przez materię w górę unosi. „Dzięki sztuce możemy się zwać wnukami Boga” – podnosił genialny Leonardo, i nie od rzeczy takowe czucie moim się stało, gdy zapoznawszy ten oto zespół szlachetnych kantat, miłe ku Pięknu me serce dźwigam.

Franciszek Schubert: Podróż w głąb ludzkiego przeznaczenia

Franciszek Schubert

8 października 1815 roku, niemiecki poeta i przedstawiciel wczesnego romantyzmu, Wilhelm Müller, zanotował w swym dzienniku: „Nie potrafię grać na instrumencie, ani śpiewać, jednak kiedy piszę wiersze, zarówno gram jak i śpiewam. Gdybym tylko umiał wydobyć z siebie melodie, wówczas moje pieśni mogłyby nieść innym radość w stopniu o wiele większym, aniżeli dotychczas. Pocieszam się nadzieją, iż pewnego dnia pojawi się bratnia dusza, istota pozostająca ze mną w absolutnej harmonii, która usłyszy melodie zawarte w tych słowach i zwróci je do mnie”.

W twórczości Franciszka Schuberta, którego szlachetna i indywidualna sztuka muzyczna miała w przyszłości rozsławić zachwycające strofy młodego Niemca, poetycki tekst wzniósł się ponad przypisaną mu ilustracyjną i narracyjną rolę, stając się punktem wyjścia dla osobistej, głęboko przeżytej artystycznej wizji, której psychologiczna prawda i bezpośredniość przekazu wyrwały pozostającą dotychczas na marginesie twórczych zainteresowań większości kompozytorów pieśń, z konwencjonalnych ram sentymentalno-naiwnej stylistyki.

Caspar David Friedrich: Grobowiec

Z każdym kolejnym utworem, z każdą kreacją, autor Pstrąga coraz ściślej wiąże muzyczną frazę z tekstem, budując ostateczną, doskonałą strukturę, której jedności nie można bezkarnie naruszyć, gdyż fortepian i głos uległy w niej absolutnemu stopieniu, stając się zarówno Schubertowską melodią, jak i Schubertowskim słowem. Końcowy efekt, idealnie ważący elementy rytmiczne z akcentami ludzkiej mowy, przekracza ramy czystej interpretacji, sięgając w sferę samodzielnego, genialnego przeżycia, w którym na fali piękna do głosu dochodzą najbardziej osobiste, poruszające i najsubtelniejsze doświadczenia samego kompozytora. Tych pieśni nie można już śpiewać tak, jak śpiewało się operowe arie, pełne ozdobników i koloraturowych pasaży, służących zawrotnym, acz pustym niejednokrotnie popisom technicznym. Schubertowska fraza, wiążąc z sobą w jedną całość występujący dotychczas na przemian motyw recytatywu z klasyczną arią, osiąga stadium dojrzałości, przejmująco wieszcząc nadejście nowej „muzycznej psychologii”.

Andreas Staier: Bach młodzieńczy

Andreas Staier (okładka płyty)

Wizerunek Jana Sebastiana Bacha, jaki przetrwał do naszych czasów dzięki kronikarskiej percepcji Eliasa Gottloba Hausmanna, przenosi nas w lata dojrzałości i schyłku życia lipskiego Kantora, znaczone niezłomnym trudem twórczym (cykle kantat, dzieła oratoryjne, instrumentalne, monotematyczne projekty etc.), niedoścignioną prostotą oraz żarliwą wiarą w posłannictwo swojego kunsztu.

Burzliwą młodość autora Suit angielskich, jakiej skąpe reminiscencje wyłaniają się z rozproszonych archiwaliów, piętnują nieliczne dzieła o nieustalonej chronologii i proweniencji rozpoznanej w stopniu jedynie znikomym przez synów kompozytora. Oderwane fragmenty konstruują obraz człowieka porywczego i niesubordynowanego, wyzywającego społeczne konwenanse i pochłoniętego wirtuozowską sztuką żądającą środowiskowych nietaktów; w marzycielsko-wizjonerskiej duszy tli się jednocześnie iskra wybornego taktyka, nieustępliwego negocjatora, przeświadczonego o osobistym posłannictwie oraz zalążek geniuszu zdumiewającego bogactwem form, rozległością nastrojów, rodzajów ekspresji i gatunków.

Gerard Terborch: Ojcowska admonicja

Wirtuoz Staier prowadzi nas po subtelnych zaułkach młodzieńczej spuścizny dumnego Turyńczyka, trelując na hamburskiej kopii gargantuicznego klawesynu Hieronima Hasse, ekstrawaganckiej machinie zaopatrzonej w zakres nie ustępujący organom i równie znamienity wachlarz rejestrów. Intencją niemieckiego muzyka, peregrynującego ostatnio po wykwintnym landszafcie biedermeierowskiego Wiednia, było przywrócenie oryginalnego bachowskiego brzmienia, barwnego, wzniosłego i natchnionego, uszczuplonego kameralną praktyką rejestrowania strzelistego rostrum na wysublimowanych manuałach italskich bądź salonowych francuskich harpsichordach.

Strawiński: Ognisty ptak dwudziestowiecznej Muzy

Igor Strawiński

„Formułować idee, znaczy zmieniać saletrę w proch” (Alfred de Musset)

I.

Analizując antynomie instynktu i świadomości angażujących osobowość artysty w sztukę, Fryderyk Nietzsche rozważał: „Trzeba mieć tylko zdolność widzieć nieustannie grę żywą i żyć nieustannie w otoczeniu rojów duchów, a jest się poetą; trzeba czuć tylko popęd do samo-przemiany i przemawiania przez cudze ciała i dusze, a jest się dramaturgiem”. Jakże nietrudno w tej bystrej wizji uchwycić obraz niespożytego w twórczej wenie Igora Strawińskiego; apollińskiego geniusza – by posłużyć się specyficzną nomenklaturą piewcy „Narodzin tragedii” – żądnego posiąść wzorcową równowagę pomiędzy imaginacją a rozumem, indyferencją a zaangażowaniem, awangardowością a paseizmem.

Henri Matisse: Kąpiace się z żółwiem

W rzeczy samej błyskotliwy fenomen autora „Pietruszki” jawi się nad podziw złożony, a jego istotnym atrybutem jest to, że niejednolitość owa manifestuje się jako zaskakująco naturalna i prosta. Na pozór widzi się tylko złożoność; co się zaś tyczy klarowności i prostolinijności, a nade wszystko znamiennej homeostazy użytych środków – to objawiają się one dopiero z pewnej perspektywy, i to zarówno perspektywy czasowej, jak i przestrzennej. „Tam, gdzie on dotknie – ekscytował się w przededniu Wielkiej Wojny francuski literat, Jacques Rivière – niemożliwe zostaje powołane do istnienia, gdzie pomyśli – tworzy się natychmiast pogmatwany węzeł podobny do embrionu jakiegoś świata, wkrótce wyłania się z tego nowe dzieło muzyczne”.

Tadeusz Brzozowski: Alchemik awangardy

Sukurs

„W obrazach pokazuję kalekich ludzi, kalekie uczucia, pokazuję to, co szare, zwyczajne. Wtedy zawstydzam rzeczy ładne. Bo sztuka to nie kontemplacja piękna, lecz przeżywanie ludzkich spraw… Nasycam kolor do maksimum, a potem nagle go przygaszam. Przygaszam tak, jak gasną nasze przeżycia. Jak rodzą się kontrasty ludzkiego losu. Mam stale na myśli ludzi pięknych poplamionych brudem”.

Obwieszczany protagonistą surrealizmu, abstrakcji aluzyjnej, ekspresjonizmu i taszyzmu, sytuowany w rzędzie heroldów światowej awangardy, która docierała do kraju z opóźnieniem, „doganiając” rezultaty poszukiwań dojrzewających w politycznej i artystycznej izolacji, Tadeusz Brzozowski tworzył sztukę osobną, nie poddającą się dyktatowi dwudziestowiecznych „izmów” i uderzająco wierną akademickim recepturom wykreowanym przez alchemików przeszłości.

„W malarstwie swym nie miał dostojnych antenatów – analizuje fenomen autora Siurpryzy Aleksander Wojciechowski – Interesowały go osiągnięcia warsztatowe mistrzów ubiegłych stuleci. Analizował ich technikę i rodzaje tworzywa: laserunki, werniksy, spoiwa, grunty, stosowanie różnorodnych zestawów żywic i pigmentów. Na tym jednak kończy się dla niego lekcja historii. Dzięki niej rozbudował natomiast specyficzną alchemię koloru. Jedyną i niepowtarzalną (…) także w skali europejskiego pikturalizmu XX wieku”.

Mariasz

Obcy dominującej w sztuce Zachodu spontanicznej i niekontrolowanej ekspresji, przejawiającej się gestem automatycznego rozlewania farb na płótnie w miejsce uświęconego ruchu pędzlem, Brzozowski deklaruje się po stronie abstrakcyjnego kształtowania tworzywa, pozostając w istocie piewcą rzeczy widzialnych, konkretnych i przejmująco zmysłowych.

Dwór Michałowskich w Laskowej

Laskowa

Laskowa, położona w pow. limanowskim, nad rzeką Łososiną, rozdzielającą malowniczą kotliną Beskid Wyspowy od wzgórz Pogórza Bocheńskiego, w dolinie otoczonej stokami Łopuszy i Kamionnej, pojawiła się na kartach historii w 1402 roku W 1420 roku Klemens z Kędzierzyc za sumę 30 grzywien sprzedał połowę wsi rycerzowi Jakuszowi z Lasocic, który dał początek możnej rodzinie Laskowskich. Ród ten gospodarował w tej peryferyjnej podówczas osadzie (nie wymieniał jej nawet słynny Liber beneficiorum Jana Długosza z 1470 roku) ponad 250 lat. W 1688 roku na mocy umowy, sporządzonej przez ostatnie dziedziczki Laskowej z biskupem krakowskim Janem Małachowskim, Laskowa Górna, Laskowa Dolna oraz Rozpite przeszły pod władanie tegoż ostatniego.

Piotr Michałowski: Krakusi

Już następnego roku do Laskowej przybyli pierwsi misjonarze sprowadzeni z Francji przez królową Marię Ludwikę, żonę Jana Kazimierza: lazaryści, zwani powszechnie „Francuzami”. Krakowski biskup przekazał w ich władanie tutejsze włości, określane w osiemnastowiecznych dokumentach dobrami „Ichmościów Księży Francuzów”. Mnisi, korzystając z licznych przywilejów, okazali się godnymi gospodarzami, a ich pomyślny nadzór doprowadził do intensywnego rozwoju rolnictwa oraz utworzenia w okolicy Laskowej pięciu folwarków.

Franz Kafka: „Jestem końcem albo początkiem”

Franz Kafka

„Pisanie to słodka, cudowna nagroda, tylko za co? – pytał Franz Kafka – (…) to zstępowanie ku ciemnym mocom, to rozpętywanie duchów natury spętanych, podejrzane uściski i co tam jeszcze na dole może się zdarzyć, o czym na górze już nic się nie wie, kiedy w świetle słońca pisze się jakieś historie. Być może jest jakieś inne pisanie, ale ja znam tylko takie; w nocy, kiedy strach nie daje mi spać, znam tylko takie”.

Franz Kafka był pisarzem. Nie człowiekiem, który pisze, ale takim, dla którego pisanie oznacza jedyną rację bytu; balsam dla samotności zduszonej i skrępowanej zatęchłą atmosferą rodzinnego mieszkania, usprawiedliwienie udręki biurowej rutyny, rozpaczliwą próbę stawienia czoła śmierci za życia. „Moje życie składa się, i właściwie składało się zawsze z prób pisania, i to najczęściej prób nieudanych – zwierzał się Felicji Bauer – Gdybym jednak nie pisał, to leżałbym już na ziemi, wart tylko tego, by zostać wymiecionym”.

Egon Schiele: Konwersja

Posądzany o wyobcowanie z codzienności, oddalenie od świata na powierzchni, izolację i niechęć do komentowania konfliktów osaczającej go epoki, autor Procesu pojmował twórczość literacką w kategoriach najwyższej duchowej służby i szczególnego powołania („Jestem literaturą” – powtarzał); „modlitwy”, dzięki której powracał w szeregi żywych i odradzał się po poniżających doświadczeniach dnia.

Philippe Herreweghe: Kantaty Bacha (II)

Christus, der ist mein Leben (okładka płyty)

Kantaty Jana Sebastiana Bacha, prawiące językiem humanisty dotkniętego rozkoszą i niedolą ziemskiej egzystencji, konstruują dramatyczne theatrum, w którym zmysłowa i retoryczna sztuka dźwięków przystraja szlachetną oprawą uduchowione słowo, rozpięte na gęstych krosnach poetyckiej improwizacji. Biblijny chorał, reformacyjny cytat, promienna aria i teatralny recytatyw –twórca Wariacji Goldbergowskich, wiedziony genialnym instynktem syntezy, wprowadza do żarliwego sacrum reminiscencje odległych technik i stylów, spajając je z cudowną prostotą i oddaniem.

Wolne strofy, jakie do barokowej ars poetica wprowadził był anno domini 1707 turyński teolog Erdmann Neumeister, urzekały lipskiego Kantora jeszcze w bezkompromisowych latach młodzieńczych, znaczonych posługą organisty dla małomiasteczkowych społeczności Arnstadt i Mühlhausen. Wola rozwinięcia skrzydeł na polu „regularnej muzyki sakralnej” dała przyszłemu autorowi Pasji św. Mateusza asumpt do opuszczenia tej ostatniej w roku 1708 i podążenia w kierunku nieodległego, acz znacznie świetniejszego Weimaru. Tu, poczynając od 1712 roku, rozkwitają rozległe dzieła sceniczne i kantatowe, które prócz uświęconych starożytnymi skryptami pasażów, czerpią rozrzutnie ze współczesnej poezji i zdumiewają dźwiękowym splendorem.

Matthias Grünewald: św. Paweł i św. Antoni

Melancholijne wyznanie ludzkiego spełnienia, Komm, du süsse Todesstunde (BWV 161), wieńczące dystyngowany program wykreowany przez belgijskiego maestro Herreweghe, zostało zaprezentowane pod niebem Turyngii 27 września 1716 roku. Libretto osnute wokół poetyckich westchnień Salomona Francka czerpie z aliansu wzruszającej przypowieści o wskrzeszeniu syna wdowy ze starotestamentowymi skrawkami o Samsonie zabijającym lwa oraz stadzie pszczół, urządzającym pasiekę w paszczy martwego zwierzęcia. Anioł śmierci czuwający za zasłoną barwnej ekspozycji rozbrzmiewa altem Matthew White’a, jedwabnym, kojącym i delikatnym, wplecionym w malarskie crescendo chóru na kształt rozedrganych płócien Łukasza Cranacha.

Niezbadane zaułki inwencji. O „Pasji Brockesa” według Telemanna

Brockes Passion (okładka płyty)

„Inwencja jest to Muza, obdarzona innymi zaletami swych sióstr i ogrzana ogniem Febusa, jednak je przewyższa i lśni piękniejszym blaskiem” (Charles Alphonse Dufresnoy)

I.

Dzięki niezwykłym przymiotom ducha, ponadprzeciętnej kreatywności i niepodważalnej maestrii kompozycji, a nadto zdumiewająco płodnej spuściźnie odżywiającej się bez mała wszystkimi gatunkami sublimowanej Muzy, Jerzy Filip Telemann godnie sytuuje się w gronie najznamienitszych tuzów ery pełnego baroku, bez trudu konkurując z gigantami pokroju Bacha i Haendla. Analizując źródła tej tak zasłużonej a najwyraźniej spóźnionej renomy, można by wprawdzie mniemać w ślad za weneckim erudytą i retorem Paolem Pino, iż „inwencją jest przecież także dobre rozróżnianie, porządkowanie i rozdzielanie tego, co inni już powiedzieli”, jednak byłaby to ocena z gruntu krzywdząca.

Hans Memling: Adoracja

Wielki Romain Rolland u progu minionego stulecia słusznie sprzeciwiał się bagatelizowaniu kolosalnego dorobku Telemanna (porównywanego swego czasu do Orfeusza), twierdząc celnie, że niesłychany autor „Muzyki tablic” wyznaczył „punkt zwrotny w rozwoju nowoczesności w sztuce; w dziedzinach takich jak teatr, muzyka sakralna oraz instrumentalna”. Intensywna scheda oratoryjna i liturgiczna, w jaką piewca „Kwartetów paryskich” hojnie nas wyposażył, w zupełności poświadcza intuicyjny i estymujący pogląd Rollanda, i obfituje w przymioty właściwe gustownej sztuce wymowy. Tej zaś – zgodnie z dyrektywami bolońskiego kardynała i estety, radcy delegacji papieskiej na Soborze w Trydencie, Gabriele Paleottiego – „zwykło się przypisywać trzy główne sposoby, a to dawanie przyjemności, pouczanie i wzruszanie”.