Posłanie z Nowego Świata: Amerykańska trylogia Antonina Dworzaka

Antonin Dworzak

Znany wiedeński krytyk, esteta i muzykolog Edward Hanslick, w recenzji z 1880 roku dla stołecznej „Neue Freie Presse” napisał: „Osoby, które uczestniczyły w koncercie filharmonicznym, po raz pierwszy przeczytały w programie nazwisko Antonina Dworzaka i po raz pierwszy, usłyszały kompozycję tego nieznanego dotychczas twórcy: rapsodię słowiańską na orkiestrę As-dur, op. 3 (…) Mimo swej długości, rzeczona rapsodia nie nuży ani przez chwilę; sama jej instrumentacja na to nie pozwoli. Co więcej, efekty orkiestrowe Dworzaka w żadnej mierze nie przypominają sztucznych kwiatów, rozrzuconych przypadkiem na gobelinie, lecz są prawdziwym kwieciem, lub raczej czymś wykwitającym daleko poza sam gatunek muzyczny, a jednocześnie nie będącym od niego oddzielonym. Wszystko w tym dziele zdradza nadzwyczajne wyczucie orkiestry”.

Adolf Kosárek - Pejzaż z wozem na moście

„Byłbym zadowolony, gdyby wpadło mi na myśl jako główny temat to, co jemu przelatuje przez głowę tylko tak, mimochodem” – mawiał o inwencji twórczej Dworzaka, Johannes Brahms – serdeczny przyjaciel i gorący admirator tej spontanicznej, przesyconej elementami czeskiego folkloru muzyki. Autor Niemieckiego requiem, zauroczony Tańcami słowiańskimi na cztery ręce oraz Duetami morawskimi, już w latach 1870-tych zwrócił na nie uwagę Fritza Simrocka, berlińskiego wydawcy, torując utalentowanemu artyście drogę do szerokiej popularności, jaka z biegiem czasu przerodziła się w niekłamany entuzjazm.

Ludwig van Beethoven: Sonaty na skrzypce i fortepian

Ludwig van Beethoven: Sonaty na skrzypce i fortepian (okładka płyty)

Kluczem do zrozumienia niesłychanej żywiołowości i spontaniczności, jaką emanuje to nagranie, są oryginalne skrzypce pochodzące z Salzburga i należące ongiś do samego Beethovena. Legendarny instrument, który w rękach Daniela Sepeca, promieniuje szlachetnym, pełnym słodyczy tonem, wchodził niegdyś w skład kwartetu smyczków, jaki kompozytor otrzymał w darze od księcia Karola Lichnowskiego około roku 1800. Kolejną innowacją jest towarzystwo wdzięcznego pianoforte Conrada Grafa (1824), spoczywającego na co dzień w domu – muzeum autora „Kreutzerowskiej„, na którym wirtuoz Staier entuzjastycznie wygrywa swą partię, nie pozwalając (i słusznie) usunąć się skrzypcom w cień. Beethoven doskonale znał właściwości tego modelu, który, acz o dwie dekady późniejszy od zaprezentowanych tu młodzieńczych sonat op. 23 i 30, dysponuje bardziej dynamiczną skalą i szerszym zakresem dźwięku, niżeli pianoforte przełomu XVIII i XIX wieku.

Carl Spitzweg: Serenada

Postępujące zmiany w zakresie budowy instrumentów klawiszowych, skutkujące wprowadzaniem na rynek nowych, ulepszonych modeli z częstotliwością zaledwie kilku lat, przyczyniły się do tego, iż już w czasach autora „Pastoralnej” dochodziło do znaczących rozbieżności w interpretacji jego utworów, co w głównej mierze dotykało dzieła starsze. Czystość, ekspresja i klarowność przekazu duetu Sepec – Staier płyną z właściwego obecnie dążenia do jak najwierniejszego odczytania intencji twórcy. Oryginalne instrumentarium jest w tym przypadku jednym z podstawowych warunków dotarcia do osobistej koncepcji mistrza; innymi są wrażliwość wykonawcy i wiedza o upodobaniach interpretacyjnych samego kompozytora. Z przekazów wynika, iż ulubionym skrzypkiem Beethovena, któremu mistrz powierzał wykonania swoich utworów, był Ignaz Schuppanzigh, koncertujący na dworze księcia Lichnowskiego. Sepec udatnie nawiązuje do pełnej niuansów, ekspresywnie artykułowanej gry tego skrzypka, starając się oddać jego manierę, która tak zachwycała autora „Fidelia”, i którą dziś znamy jedynie ze źródeł historycznych.

Franciszek Schubert: Sonata na fortepian i arpeggione

Franciszek Schubert: Sonata na fortepian i arpeggione (okładka płyty)

Zachwycając się przejrzystą i uduchowioną grą Anne Gastinel, francuski pisarz, Didier van Cauwelaert, w subtelnych frazach, jakich nie powstydziłby się autor „Czasu odnalezionego„, rozpływa się nad unikalną techniką i wrażliwością artystki, obdarzonej „darem ujawniania współczesnych przeżyć, pulsujących za zasłoną partytury.” Rzeczywiście, wraz z utalentowaną Claire Désert, Gastinel prezentuje spektakl, w którym „dźwięki instrumentu splatają się z przepływającymi frazami fortepianu, plącząc i wspierając się wzajemnie we wspólnej wspinaczce ku światłu”.

Philippe de Champaigne: Pokutująca Magdalena

Wiolonczeliści uwielbiają Schuberta za elegijne, zapadające w pamięć melodie, także za kwintet smyczkowy D.956, jednak twórca „Pstrąga” nie napisał ani jednego utworu na wiolonczelę solo. Artystka wyraża żal z tego powodu w formie czarującego listu do kompozytora, oferując – w hołdzie dla jego sztuki – doskonałe transkrypcje wdzięcznej, Mozartowskiej w treści sonatiny, melancholijną sonatę na arpeggione oraz garść osobistych wyznań, zaczerpniętych z obszernej spuścizny pieśniarskiej wiedeńskiego mistrza. Liryka Schuberta, przewidziana w głównej mierze na tenor, wiarygodnie przemawia głosem wiolonczeli, operującej w zbliżonych rejestrach i epatującej pokrewną barwą. Brak przejmujących słuchacza słów, Gastinel kompensuje bez trudu elastycznością, intrygującymi zmianami tonacji i godną podziwu ekspresją.

Han Shan: Poematy „Zimnej Góry”

Han Shan (domniemany portret)

Przedmowa do poematów Han Shana 1), pióra Lu Ch’iu-yina, gubernatora prowincji T’ai. 2)

Nikt nie ma pojęcia, jakim człowiekiem naprawdę był Han Shan. Żyją jeszcze starcy, którzy go pamiętają; mówią, że był biedakiem i szaleńcem. Żył w samotności siedemdziesiąt li³⁾ na zachód od okręgu T’ang-hsing w prowincji T’ien-t’ai⁴⁾, w miejscu nazywanym „Zimną Górą”. Często schodził na dół — do świątyni Kuo-ch’ing. W świątyni tej mieszkał Shih’te⁵⁾, który prowadził jadłodajnię dla mnichów. Shih’te pozostawiał niekiedy dla Han Shana resztki jedzenia, ukrywając je w bambusowej rurze. Han Shan przybywał i unosił je ze sobą; przechodząc przez długą werandę, wołał i krzyczał z radości, śmiejąc się i rozmawiając z samym sobą. Pewnego razu mnisi pobiegli za nim, a złapawszy go, wyśmiewali się z niego. Han Shan zatrzymał się, klasnął w dłonie i śmiał się do rozpuku przez pewien czas — „cha! cha! cha!” — a potem odszedł.

Wyglądał jak włóczęga. Jego ciało i twarz były stare i pokurczone. Jednak w każdym słowie, które wypowiadał, tkwiło głębokie znaczenie, pozostające w zgodzie z najsubtelniejszymi zasadami Dharmy — jeśli tylko ktoś potrafił się nad nimi odpowiednio zastanowić. Wszystko, o czym mówił miało posmak Tao; jego głębokich i niezbadanych tajemnic. Nosił kapelusz z kory brzozowej, jego łachmany były całkowicie zużyte i postrzępione, a kawałki drewna składały się na całe jego obuwie. W ten sposób ludzie Drogi ukrywają swoje ślady: jednoczenie się wszelkich kategorii i wzajemne przenikanie się rzeczy. Na tej długiej werandzie, kiedy tak wołał i śpiewał, odpowiadając wszystkim swoje „cha! cha! cha!” — trzy światy obracały się dookoła⁶⁾. Niekiedy, przebywając w jakiejś wiosce bądź gospodarstwie, śmiał się i rozmawiał z bydłem. Czasem miły i zgodny, innym razem nieustępliwy; jego istotę przepełniało nieustanne szczęście. Lecz jak człowiek pozbawiony mądrości mógł go rozpoznać?

Francesco Geminiani: Sonaty na wiolonczelę

Francesco Geminiani: Sonaty na wiolonczelę i basso continuo (okładka płyty)

Istnieją dwie przyczyny, dla których Francesco Geminiani, „ogromna pasja podszyta niepospolitą wolą” (K. Baudelaire), porzucił rodzimą Italię, udając się anno domini 1714  do pochmurnego Londynu. Jedną z nich był fakt, iż w dobie niepodzielnego dyktatu opery i sensualnych misteriów sakralnych, autor „Guida Armonica” poświęcił się wyłącznie projektom instrumentalnym, drugą – wybujały temperament Geminianiego, który doprowadzał do furii równie znamienitych protektorów, co neapolitańską orkiestrę, nie będącą w stanie nadążyć za energicznym rubato swojego direttore, nie wspominając o nieoczekiwanych woltach tempa i szokującym poczuciu rytmu. Co więcej, w opinii znakomitej większości, obfity i niepokorny styl autora „Sztuki gry na skrzypcach” (1751), jawił się nazbyt ekscentryczny w porównaniu z łagodnym klasycyzmem jego sławnego maestro, Corelliego – jak gdyby ilustrował on maksymę Karola Baudelaire’a, iż „publiczność w stosunku do geniuszu to zegar, który się spóźnia”.

Carlo Saraceni: Męczeństwo św. Cecylii

Sonaty na wiolonczelę i basso continuo op. 5 (1746) – egzystujące również w wersji przewidzianej na skrzypce – zostały opublikowane w dobie londyńskiej prosperity toskańskiego kompozytora, który udzielał się na świetnym dworze hanowerskim, akompaniując samemu Haendlowi. W historii gatunku dzieło to wyjątkowe; impresyjny i spontaniczny styl ekspresji, obsesja nieograniczonej wolności, wzburzenie i konwulsyjność – wtłoczone w akademicką strukturę, rozsadzają jej wątłe ramy niezdolne do przyjęcia ogromu tak intensywnych doznań. To muzyczna „Nowa Heloiza” Jana Jakuba Rousseau: retoryczna, ekstrawagancka i gęsta od udręczonych uczuć, a przy tym promienna, intymna i pełna osobliwej inwencji; malownicza arabeska ujęta elegijną melodią, ornamentalną galanterią, rozedrganym chiaroscuro. W tym mozaikowym świecie stłumionych szeptów i okrzyków serca, oblanych gwałtownym blaskiem palącego słońca, to pogrążających się w nieprzeniknionym mroku, wiolonczela przedkłada pokorne świadectwo niepodległego ducha o niewiarygodnej charyzmie i poetyckiej wrażliwości: „Istnieje Geminiani, a po nim już … nic” – zdradza Anner Bylsma.

Henry Purcell: Fantazje na consort viol

Henry Purcell - Fantazje na consort viol (okładka płyty)

W dobie poprzedzającej supremację kwartetu smyczkowego, na niwie instrumentalnej muzyki kameralnej, brytyjska fantazja na consort viol wydała owoce najszlachetniejsze i najsubtelniej wyrafinowane. Świetne dekady znaczone dumnym panowaniem niepokornych Tudorów oraz przewrotnych Stuartów, piętnują nieprzeliczone fancies sygnowane dłonią najznamienitszych heroldów epoki arystokracji: Morleya, Byrda, Gibbonsa, Lawesa, Jenkinsa i Locke’a. Restauracja monarchii anno domini 1660, połączona z rozległą inwazją kontynentalnej Melpomeny, jakiej ekskluzywne wytwory admirował sam Karol II, przyniosły kres improwizacyjnej formule, która wydając „łabędzi śpiew” w postaci opusu Matthew Locke’a (1660), ustąpiła pola wdzięcznej sonacie oraz tanecznej suicie.

Jacques Blanchard: Święta Cecylia

Purcell dojrzewający w erze absolutnego przewrotu mód i transformacji stylistycznych, nie wahał się hojnie czerpać ze spuścizny dogasających trendów i skarbca martwych inspiracji. Latem 1680, jako młodzieniec ledwie 21-letni, autor „Dydony i Eneasza” rozkoszuje się archaicznymi wyznaniami Locke’a, na których niezobowiązującej strukturze, rozsnuje kontrapunktyczny manuskrypt o zadziwiającej dojrzałości i precyzji, a polifonii godnej Bachowskiej. Początkujący adept Muzy nie ośmielił się opublikować sofistycznej kompozycji (u schyłku XVII stulecia nie wzbudzała już ona zresztą żadnej recepcji);  współczesna edycja Petera Warlocka (1927) wydobywająca zapomniany rękopis z przepastnych archiwów British Museum, przywróciła jej należne miejsce na artystycznym parnasie.

Shan-shih: Pustelnia „Kamiennego Domu”

Dai Jin: Gęsta zieleń w wiosennych górach

„Poematy o górach” (Shan-shih) pióra Ch’ing-hunga ¹⁾ (1271–1352), powszechnie znanego pod mianem „Kamiennego Domu”²⁾ wykazują liczne analogie z wierszami innych chińskich i japońskich mnichów zen, prowadzących pustelnicze życie. Jednak głos Ch’ing-hunga pozostaje na ich tle wyjątkowy pod względem ujawnienia ogromnej ilości detali związanych z codziennym życiem pustelnika oraz jego zagubioną wśród gór samotnią.  „Kamienny Dom” nie był wędrowcem, artystą czy formalnym poetą. Nie był również urzędnikiem-odludkiem ani zbiegiem. Był mnichem, wykształconym w Dharmie przez licznych mistrzów i doskonale zorientowanym w doktrynie buddyjskiej. Jakiś czas był mistrzem medytacji; przez wiele lat pełnił również w klasztorze funkcję opata, zyskując tym zasłużoną renomę i rozgłos. Lecz nic nie odpowiadało jego naturze tak bardzo jak wolność płynąca z życia w górach — w jego przypadku Hsiamushan (lub Zhongnan) we wschodnich Chinach. To właśnie tutaj, już u schyłku życia ułożył 184 strofy, które sam określił mianem „Poematów o górach”.

Ch’ing-hung napisał „Poematy o górach” w przypływie natchnienia, rozpalając swoją pamięć i zrozumienie w nagłym niezwykle owocnym zrywie. W przedmowie do dzieła zauważył: Niektórzy mnisi zen poprosili mnie, abym opisał, jakież to interesujące rzeczy odkryłem w tych górach. Siedzę tu sobie spokojnie i pozwalam unosić się mojemu piórku. Nagle ten tom jest już pełny.

Karlheinz Stockhausen: Uniwersum nieznanego Boga

Karlheinz Stockhausen: Stimmung (okładka płyty)

Niemiecki termin „Stimmung„, oddający zewnętrzne strojenie (głosów, instrumentów etc.), jak i stan wewnętrznego ducha, kreuje konstelacje znaczeń, wiodące do niezliczonych konotacji. „Stimmung” rodzi misterne gry słowne (niem. Stimme), antycypujące nie kończący się proces transformacji, w trakcie którego zdania i ich struktury ewoluują, szydzą z tautologii, zawłaszczają identyfikacje, wibrują rytualną artykulacją. „Litera jest dźwiękiem niepodzielnym, acz nie dowolnym, a takim, z którego może powstać język inteligentny” – poucza Arystoteles i to helleńskie credo mogłoby posłużyć za introdukcję do Stockhausenowego theatrum, w którym ogarnięci półmrokiem wykonawcy, w migocącym blasku świec dobywają alikwotami dźwięki, wynikające z jednego tonu podstawowego (B) i przywołują odwieczne miana bóstw i totemów.

Teofan Grek: Przemienienie Pańskie

W połowie lat 1960-tych rozpoczął się nowy etap eksperymentów muzycznych: dostrajanie, zrytualizowanie i kontemplowanie dźwięku; konstruowanie „naturalnych” systemów, zmierzające do wydobycia z wibrującego głosu pełnego potencjału, niedostępnego konwencjonalnej wokalistyce. Vox humana, traktowany jako pole inwencji tyleż formalnej, co duchowej, odległy od hermetycznej elektroniki i spekulatywnego serializmu dekady triumfu pop-artu, łączy w opusie autora pseudo-wagnerowskiego Światła schönbergowską potrzebę nowego porządku w muzyce z przypadkową kreatywnością spod znaku Cage’a. Te dwa istotne dla nowoczesnej sztuki Zachodu nurty skojarzył był Stockhausen z religijnymi harmoniami Dalekiego Wschodu, wygrywając na przenikliwym, medytacyjnym akordzie cykl dynamicznych wariacji, budzących obcą kwietyzmowi świadomość, plastyczną i iluminującą, w której pierwotne dźwięki, pozornie odległe i obce, płyną w bezgranicznym continuum, wchłanianym zdumionymi zmysłami.

Ogród Mniszchów w Dukli

***

W wydanej w 1858 r. istotnej pracy „Geografia, albo dokładne opisanie królestw Galicyi i Lodomerii, jej autor hr. Ewaryst Andrzej Kuropatnicki przedstawiał Duklę jako miasto „z pałacem nie tak wspaniałym, jak we wszelkie wygody obfitym, ogrodem obszernym, w około murowanym, młynem i browarem, wspaniałością podobnym pałacom”. Czterdzieści lat później ks. Władysław Sarna w „Opisie powiatu krośnieńskiego pod względem geograficzno-historycznym” (wyd. Przemyśl 1898) relacjonował: „Obok pałacu rozległy ogród i przeszło 20 morgów obczesny park ze starymi drzewami stuletniemi, aleami z lip i grabów, licznemi sadzawkami i rzeką Jasiołką, która park od miasta odgranicza”.

***

Zachwyt księdza – krajoznawcy dał nawet asumpt stwierdzeniu, iż wspomniany teren czyni Duklę „jedną z najpowabniejszych i najlepiej utrzymanych rezydencyj magnackich w Galicyi”. Peregrynujący w tych latach po Podkarpaciu wybitny krakowski historyk sztuki Stanisław Tomkowicz również wielokrotnie wyrażał zachwyt nad pałacem Mniszchów oraz otaczającym go założeniem ogrodowym, poświęcając temu ostatniemu wiele stron w „Inwentarzu zabytków powiatu krośnieńskiego”. „Pałac z oficynami umieszczony entre court et jardin – informował Tomkowicz – znajduje się w otoczeniu ogrodu obszernego, w północno-zachodniej stronie miasta, obok traktu węgierskiego. […] Obszerny ogród typu symetrycznego, francuskiego, z alejami drzew, szpalerami i basenami wody, założony w początku XVIII w. […] w nowszym czasie przekształcono nieco, nadając mu wygląd naturalistyczno-krajobrazowy, angielski”.

Jak gdyby anioł przeleciał przez mój pokój. ABBA: „The Visitors”

ABBA

Kilkanaście dni przed ogłoszeniem stanu wojennego w Polsce, 30 listopada 1981 roku, na rynkach muzycznych Europy pojawił się jeden z najbardziej mesmerycznych albumów w historii muzyki pop: „The Visitors” szwedzkiego kwartetu ABBA.

Niekonwencjonalna jawiła się już sama obwoluta, zwiastująca zawartość z gruntu odmienną od uprzednich dokonań grupy. W muzealnym, przytłaczającym Wagnerowską skalą pomieszczeniu, którego centralną część wypełnia imponujące płótno z wizerunkiem zatopionego w myślach anioła, znajdują się cztery osamotnione i odizolowane od siebie istoty: Agnetha, stojąca przy stole i wertująca tajemną księgę,  siedząca w pełnym oczekiwania napięciu Frida, opierający się smętnie o krzesło Björn, oraz Benny – jedyny z całej czwórki swobodnie ulokowany na ławie i sprawiający wrażenie rozluźnionego. Nikt nie spogląda na drugiego; wszyscy kierują wzrok w stronę niewidocznego na zdjęciu wyjścia.

„The Visitors” (1981) – okładka albumu