Aszkenazy i Pollini w służbie Steinwaya

Władimir Aszkenazy: "Steinway Legends" (okładka płyty)

Krystalicznie przejrzysty ton i szlachetne pienie dźwięku perlącego się pod tchnieniem wirtuozowskiej duszy – oto emblematy konstruktorskiego kunsztu Henry Engelharda Steinwaya, którego szacowne przedsięwzięcie – nowojorska fabryka fortepianów – świętowała w mijającej dekadzie 150-lecie swojego istnienia (2003), dając dowód tyleż zadziwiającej żywotności, co elastyczności w pokonywaniu złudnych kryzysów historii. Powojenna depresja, inwazja środków masowego przekazu i bezlitosna globalizacja, nie zdołały zachwiać mocą steinwayowskiego imperium, którego profesjonalne instrumentarium wzbudza rzeczywisty aplauz pośród eminentnych heroldów pianistyki, takich jak Władimir Aszkenazy czy Maurizio Pollini.

Izaak Lewitan: Zmierzch

Dla Aszkenazego, urzekającego maestrią poetyckiej precyzji od chwili debiutu podczas Konkursu Chopinowskiego w 1955 roku, gdzie uzyskał on znamienitą II Nagrodę, źródła artystycznych podniet i rewiry peregrynacji ducha jawią się nieograniczone. Rosyjski lew fortepianu fascynuje równie w ezoterycznych eksplikacjach, sygnowanych dłonią wrażliwych kompatriotów (Prokofiew, Rachmaninow, Skriabin etc.), co romantycznych arabeskach Roberta Schumanna, beethovenowskich introspekcjach i mozartowskich galopadach. Feeryczna Sonata D-Dur na dwa fortepiany K. 448 pióra piewcy Cosi fan tutte, przyrządzona z wiedeńskim wdziękiem i blaskiem wespół z nieżyjącym już Malcolmem Fragerem, stanowi olśniewającą introdukcję w świat wyrafinowanych zwierzeń i sublimowanych porywów chopinowskiego serca, będących „dowodem [nie] nadmiaru rozkoszy, lecz raczej świadectwem pobudzonej melancholii, skłonności nerwów, wygnanej w niedoskonałość natury, która chciałaby zawładnąć natychmiast, na tej ziemi, objawionym rajem” (K. Baudelaire).

Ikony – deski pełne cudów

***

Współczesnemu człowiekowi ikona kojarzy się zazwyczaj z obrazem kultowym Kościoła prawosławnego, malowanym na desce. Zakres pochodzącego od greckiego terminu „eikon” pojęcia jest jednak o wiele szerszy. Na chrześcijańskim Wschodzie słowem tym określano niegdyś wszystkie przedstawienia Chrystusa, Matki Boskiej, świętych, aniołów lub sceny biblijne, niezależnie od tego, w jakiej technice były wykonane i czy były to obrazy ścienne, czy też sztalugowe. Dopiero w czasach nowożytnych znaczenie terminu uległo zawężeniu wyłącznie obrazów przenośnych, niezwiązanych bezpośrednio z architekturą.

Niemal od samego początku swojego istnienia, a więc prawdopodobnie od IV wieku naszej ery, podzieliło się malarstwo ikonowe na dwie różne kategorie. Jedną tworzyły „portrety” Jezusa, świętych i członków Świętej Rodziny, przedstawianych w popiersiu bądź całej postaci. Druga obejmowała ikony ilustrujące wydarzenia zaczerpnięte z Pisma Świętego, apokryfów, legend oraz historii z życia świętych.

***

Wizerunki świętych, jako ważniejsze pod względem teologicznym i liturgicznym, znajdowały się zawsze w centrum uwagi Kościoła i podlegały ścisłym wzorom ikonograficznym. Wyobrażenie historyczne natomiast korzystały z relatywnie większej swobody i mogły odwoływać się do różnorodnych rozwiązań malarskich.

Cmentarze Hansa Mayra w Stróżówce

Na pograniczu Beskidu Niskiego i Pogórza Ciężkowickiego, wzdłuż szlaku prowadzącego z Gorlic do Tarnowa, rozciąga się okazała wieś Stróżówka, a w niej tuż przy głównej drodze znajduje się mały kamienny cmentarzyk. Jest to miejsce niepoślednie.

cmentarz nr 95

Kiedy 2 maja 1915 roku, o godzinie 6.00 rano, odezwały się ciężkie działa sprzymierzonych armii austro-węgierskiej oraz niemieckiej, dając sygnał do ataku na rosyjskie pozycje nieprzyjacielskie i rozpoczynając wielką ofensywę wojenną, która do historii przeszła pod nazwą „operacji gorlickiej”, linia frontu przebiegała prawie dokładnie w miejscu dzisiejszej drogi, dzieląc Stróżówkę na dwie wrogie części. Gdy po czterogodzinnej nawale artyleryjskiej do walki ruszyły jednostki piesze, przełamując pierwszą rosyjską linię obrony, wszystkie zbocza wznoszące się po obu stronach tej drogi spłynęły krwią, pokrywając się ogromną liczbą poległych i rannych.

cmentarz nr 92

Piąta i Szósta symfonia Ludwiga van Beethovena

Jacek Malczewski: Tanatos

Umieszczenie na jednym krążku utworów tak silnie skontrastowanych, jak Piąta i Szósta symfonia Beethovena, już na pierwszy rzut oka wydaje się zabiegiem ryzykownym. Wszak jeszcze w nie tak odległych czasach, kiedy na rynku wydawniczym niepodzielnie królowały płyty analogowe, producenci dokładali starań, aby patetyczna c-moll i pastoralna F-Dur, trzymały się od siebie z dala.

Przy całym nowatorstwie, Piąta, doskonale wpisuje się w klasyczną, czteroczęściową formę symfonii nieprogramowej, którą – zgodnie z terminologią, zaproponowaną przez jej gorącego admiratora, E.T.A. Hoffmanna – określano mianem muzyki absolutnej. To czysto instrumentalne, jednolite i zwarte formalnie dzieło, wolne od plastycznych i literackich odniesień, wznosi odbiorcę na wyższy poziom świadomości, pozwalając mu doświadczyć stanu niewyrażalnego w słowach i obrazach. Motyw „przeznaczenia pukającego do drzwi”, który zaważył na jednostronnym odbiorze Piątej, pojawił się na skutek niedyskrecji mistrza z Bonn, który rok po premierze zdradził jednemu z przyjaciół swoje rozumienie allegro con brio. Fakt ten sprawił, iż opusowi 67 przyklejono łatkę symfonii programowej, interpretując ją jako osobisty wyraz odwiecznej walki człowieka z przeznaczeniem.

Jacek Malczewski: Śmierć

Rozmowa artysty z Bogiem: Czwarta Symfonia Antona Brucknera

Anton Bruckner

„Bruckner jest bez wątpienia najbardziej niebezpiecznym z całej rzeszy muzycznych innowatorów, tworzących w naszych czasach – pisał w 1885 roku wiedeński krytyk muzyczny, Max Kalbeck – jego idee są całkowicie nieobliczalne, a ich bezpośredniość posiada uwodzicielską, magiczną moc, która czyni więcej szkody, aniżeli wyrafinowane i mozolnie przemyślane sofizmaty wszystkich innych razem biorąc (…) Jego muzyka wydaje woń niebiańskich róż i odór piekielnej siarki”.

Jakkolwiek od tej pełnej sarkazmu, cynicznej wypowiedzi, dzieli nas kilkanaście dekad, postać twórcy „Te Deum” bez końca budzi konflikty, a jego symfoniczna spuścizna – podobnie jak przed laty – wywołuje rozliczne kontrowersje, zmuszając do zajęcia jasno sprecyzowanego stanowiska. Oscyluje ono wyłącznie w granicach od pełnej uwielbienia czci po histeryczne odrzucenie dzieła, i nie zakłada potencjalności wyrażania uczuć pośrednich. Tymczasem ten skromny i nieśmiały człowiek, dojrzewający w wiejskim środowisku Górnej Austrii, z pewnością bardzo by cierpiał, gdyby jakimś zrządzeniem losu nagle się znalazł w centrum tak hałaśliwej uwagi. Dyskretność, wycofanie i nierzucanie się w oczy, cechowały jego nawykłą żyć w ustroniu istotę, której duchowy rozwój od najwcześniejszego dzieciństwa, został był zdominowany przez prostą oraz żarliwą religijność, uchodzącą na tle pławiącej się w racjonalizmie epoki za infantylnie śmieszną i zgoła naiwną.

Karl Friedrich Schinkel: Gotycka katedra i pałac cesarski

Fantazje Eugenii Rubinowej

"Fantazje" (okładka płyty)

„Dlaczego fascynują nas marzenia?” – pyta na okładce swej debiutanckiej płyty, piękna Eugenia Rubinowa – „Dlaczego marzenia dają nam tak niesamowity posmak nie kończącej się wolności?”. W poszukiwaniu odpowiedzi, pochodząca z egzotycznego Taszkentu, artystka, proponuje podróż w głąb nieokiełznanej wyobraźni najwybitniejszych liryków fortepianu, prowadząc nas po mrocznych i wieloznacznych klimatach, wykreowanych ich piórem.

Improwizacyjne fantazje, operujące gwałtownymi kontrastami, śmiałą, nowatorską formą i nie wstrzymanym przepływem muzycznej frazy, stanowią ważny element duchowej spuścizny romantyków, chociaż jeszcze u progu XIX stulecia postrzegano je jako odmianę wieloczęściowej sonaty: „Tak więc piszmy sonaty bądź fantazje, mniejsza o nazwę” – nawoływał Robert Schumann. Ten protagonista niemieckiego romantyzmu w jego najbardziej wybujałej i niepokojącej postaci, przez całe życie stosował oba pojęcia zamiennie, jednak jest oczywiste, iż pochodzące z 1838 roku Kreisleriana z formą sonatową nie mają nic wspólnego, a ich źródeł należy upatrywać w gęstym materiale literackim i poetyckim epoki.

Carl Blechen: Diabelski most

Johannes Brahms: Kwintet klarnetowy

Johannes Brahms: Kwintet klarnetowy (okładka płyty)

Już od pierwszego taktu uderza krystalicznie czysty, ostry dźwięk klarnetu i nieopisana żywiołowość, z jaką zrealizowano to nagranie. Kto oczekiwał smutnych, „jesiennych” klimatów, jakimi przez lata epatowały najwybitniejsze wykonania szlachetnego kwintetu Brahmsa, może przez chwilę poczuć się rozczarowany, ale wierzę, że to rozczarowanie szybko ustąpi szczeremu uwielbieniu i niekłamanemu zachwytowi.

Jak doszło do powstania tego nagrania, które nie waham się określić mianem fascynującego? Otóż wrażliwa i wszechstronna Lesley Schatzberger, której artyzm dojrzewał pod okiem mistrzów tyleż doświadczonych, co wymagających (R. Norrington, J.E. Gardiner, C. Hodgwood), zdecydowała się na instrument, będący idealną kopią klarnetu, używanego przez Richarda Mühlfelda, w czasie kiedy ten zetknął się z kompozytorem w Meiningen. Pamiętamy, że spotkanie to zainspirowało mistrza z Hamburga do napisania kilku arcydzieł sztuki kameralnej, w tym i opusu 115.

Narcisse Diaz de la Pena: Las Fontainebleau

Oryginalne instrumentarium stało się punktem wyjścia do przeprowadzenia szerszej rekonstrukcji, której celem było ustalenie, jak kwintet na klarnet brzmiał naprawdę w ostatnich latach życia autora Niemieckiego requiem. Schatzberger i towarzyszący jej rewelacyjny Fitzwilliam String Quartet, zespół niezwykle głośny już u progu lat 1970-tych, kiedy to jego członkowie dokonali pierwszej na Zachodzie rejestracji wszystkich kwartetów smyczkowych Dymitra Szostakowicza, nieustannie stawiali pytanie, czy rzeczywiście 58-letni Brahms był człowiekiem tak zrezygnowanym, rozczarowanym i zmęczonym życiem, jak dotychczas przyjęto?

Koncert na skrzypce i orkiestrę Johannesa Brahmsa

Johannes Brahms: Koncert na skrzypce i orkiestrę (okładka płyty)

„Czym byłaby cnota, miłość, patriotyzm, przyjaźń itd. – czym byłyby aspekty tego pięknego wszechświata, który zamieszkujemy, czym byłyby nasze pociechy w życiu z tej strony grobu, a czym nasze nadzieje pozagrobowe, gdyby poezja nie wzniosła się na wyżyny i nie przyniosła światła i ognia z tych odwiecznych krain, dokąd egoistyczna zdolność rozumu nie miałaby nigdy odwagi się wzbić?” – indagował w dobie ożywionego romantyzmu, Percey Shelley. Koncert na skrzypce i orkiestrę Johannesa Brahmsa, rozsnuwający krystalicznie przejrzysty welon w skąpanym przedwieczerzem Pörtschach; nad lazurowym okiem Wörth, drżącym sitowiem raptownych trzmieli i wonnym kwieciem karynckiego rumianu – jest odpryskiem Poezji najwyższej, pośredniczącej między naturą a bytem, i jednającej strapionych z Bogiem. „Ta muzyka porusza mnie do głębi” – zdradza wrażliwy Wadim Repin – „Większość koncertów na skrzypce zdaje się chorobliwie wystudiowanych i trzeba szukać nienaturalnych rozwiązań, aby spełnić wymogi technicznych sztuczek. Ten opus różni się od nich bez reszty; nie oferuje wystudiowanych fajerwerków o powierzchownej bufonadzie. Skrzypce przedkładają zwierzenia absolutnie realne i ujawniają w pełni swój potencjał”.

Gustaw Klimt: Wyspa

„Harfa anielska ma wiele strun; zefir może poruszyć najsłabsze i z ich akordu wydobyć słodką i rozkoszną harmonię; ale srebrna struna drży tylko pod północnym wiatrem. To najpiękniejsza i najszlachetniejsza ze strun; a jednak trzeba jej dotknięcia surowej ręki” – rozważał Alfred de Musset. Rosyjski prestidigitator, w woli zanurzenia się w niewyczerpanym źródle podniet i inspiracji Brahmsowskich, zarzuca przysposobioną a bezpieczną kadencję Joachima na rzecz siarczyście ekstrawaganckiej – pióra Heifetza, oraz jednoczy swoje euforyczne moce z zaprzyjaźnionym Riccardem Chailly. „Spotkaliśmy się, aby odkryć ten utwór na nowo” – wyjawia maestro lipskich filharmoników. W ostatniej tercji XIX stulecia ich dumnym audytorium dowodził sam piewca „Niemieckiego requiem”, w czas kiedy przemierzał alpejskie rewiry, pilnie słuchając jak „ziemia rozkwita wiosną” (Edward Hanslik o II Symfonii D-Dur), i mając się na baczności, by nie podeptać kruchych melodii, tak hojnie rozproszonych wśród traw i ścieżek dobrotliwego Pana.

Werter: Opowieść o poniżeniu człowieka

Wilhelm Tischbein: Goethe we Włoszech

W recenzji do czasopisma „Deutsche Chronik” z 5 grudnia 1774 roku, wirtemberski poeta Christian Daniel Schubart napisał: „Siedzę oto z rozpływającym się we łzach sercem, bijącą piersią i oczyma, z których spływa kroplami rozkoszny ból, i powiadam ci, czytelniku, że właśnie przeczytałem – przeczytałem? – nie, pochłonąłem >Cierpienia młodego Wertera< mojego kochanego Goethego. Mam je oceniać krytycznie? Gdybym mógł, znaczyłoby to, że nie mam serca (…) Wolałbym być wiecznie biednym, leżeć na słomie, pić wodę i żywić się korzonkami niż nie móc odczuwać tak, jak ten sentymentalny pisarz”.

Giorgio de Chirico: Czerwona Wieża

Chociaż najważniejsze dzieło „burzy i naporu” napisał Johann Wolfgang Goethe w okresie zaledwie czterech tygodni, idee w nim zawarte, narastały i dojrzewały we wnętrzu poety przez szereg lat, stanowiąc sumę młodzieńczych doświadczeń i doznań. Dzieciństwo spędzone we Frankfurcie, wielkomiejska atmosfera studenckiego Lipska i namiętna miłość do Anny Katarzyny Schönkopf, sentymentalne spacery z Fryderyką Brion po alzackim Sesenheim, strasburskie dyskusje z Herderem oraz uważna lektura prac Jana Jakuba Rousseau – wszystkie zaważyły na ostatecznym kształcie tej powieści, będącej pierwszym, tak znaczącym sukcesem literatury niemieckiej na świecie.

Wiolonczelowe miniatury Edwarda Griega

Edward Grieg: Sonata na wiolonczelę i fortepian (okładka płyty)

Edward Grieg zwykł był mawiać, iż „artyści tej miary, co Bach i Beethoven wysoko wznosili swoje kościoły i świątynie” podczas gdy on „pragnął tylko zbudować ludziom dom, w którym mogliby zaznać szczęścia i czuć się u siebie”. W istocie celował w kunsztownej harmonice i skandynawskiej feerii barw, jakimi szafował nader hojnie, otulając wątłe i niezobowiązujące struktury lokalnej pieśni w rozpłomienioną szatę orkiestracji. „Czerpałem z bogatego skarbca pieśni ludowych mego kraju i próbowałem z tych nieznanych dotąd objawień duszy ludu norweskiego stworzyć sztukę narodową” – konstatował u kresu znojnej drogi twórczej. Skrzące uduchowieniem i patetyczną ekspresją miniatury, do jakich piewca Peer Gynta zdradzał znamienną predylekcję, konstytuują serię uroczych eklog i esencjonalnych impresji świadczących o fascynacji egzaltowanym uniwersum Liszta. Intymne konfesje, jak owe podjęte ongiś w Latach pielgrzymstwa, ekscytują subtelnością i homogenicznością frazy, naszkicowanej zaledwie i o konstrukcji osobliwie ascetycznej, atoli porywającej upojną falą zmysłów, zrazu tłumionych legatem akademizmu, z wiekiem – nieskrępowanych w swojej pełni. „Każdy musi być przede wszystkim człowiekiem – zaznaczał – Cała prawdziwa sztuka wyrasta z tego, co typowo ludzkie”.

Hans Dahl: Nad fiordem

„Liryczne okruchy„, ujmujące świat sofistycznego ducha na kształt rafinowanego diariusza szemrzącego smutkami i radościami codzienności, o kartach intymnych i nie wytrawionych z filigranowych wzruszeń; rozproszył herold „Jesiennych liści” na przestrzeni trzech dekad (1867-1901) przebiegających od nieśmiałej i rozwichrzonej „Arietty” po spowite melancholią „Wspomnienia” (norw. Efterklang), osnute na kantylenie wywiedzionej wprost z tej pierwszej. Bertrand, urocza protegowana nestora Dutilleux („Nie waham się stwierdzić, iż jej gra była dla mnie niekłamanym objawieniem” – wyjawił) i Amoyel, adherent improwizacyjnej maniery Cziffry, z lubością partycypują w spirytualnych konfiguracjach o transcendentnej inspiracji, karmiących się to wzniosłym pięknem ludzkiego umysłu, to kaprysami odwiecznej natury.