Klara Schumann: Miniatury fortepianowe

Klara Schumann - utwory na fortepian - okładka płyty

„Kobieta nie może pragnąć komponować” – napisała Klara Schumann, komentując obyczaje epoki, w której od kobiet oczekiwano wszystkiego, za wyjątkiem działalności twórczej. A jednak ta dzielna istota; pianistka, wydawca, matka ośmiorga dzieci i żona geniusza, któremu za wierność duchowym ideom niemieckiego romantyzmu, przyszło zapłacić szaleństwem, komponowała i czyniła to z wdziękiem, który ukochanego Roberta równie zachwycał, co przerażał.

„Cóż to za istota z tej Klary! – notował Schumann 4 lipca 1831 roku – Chociaż mierzy zaledwie trzy stopy wzrostu, jej serce jest tak dojrzałe, że budzi we mnie strach. W tej dziewczynie, w jej nagłych kontrastach, w mgnieniu oka objawiają się zmiany kaprysów i nastroje: śmiech i płacz, śmierć i życie.” Dwunastoletnia dziewczynka, cudowne dziecko fortepianu, koncertujące po całej Europie (Car Mikołaj I zapyta ją później: „Czy Pani mąż jest również muzykiem?”), już wówczas była autorką kilku opusów, które acz naiwne w dziecięcej świeżości, zdradzały niemały talent. „Klara ma powołanie artystyczne, ponieważ przejawia uczucie!” – entuzjazmował się Paganini, po wysłuchaniu w październiku 1829 roku „Czterech Polonezów op.1„.

Louise Abbema - Przy fortepianie

“Romance variée op.3″ wyznaczają początek osobliwej korespondencji muzycznej z Robertem Schumannem, mentorem i autorytetem młodziutkiej artystki; któremu na skutek surowego zakazu jej ojca, nie wolno było widywać ukochanej przez ponad trzy lata. Ślub pary w sierpniu 1840 roku, nie przerwał tego, unikalnego w dziejach muzyki, dialogu, a intymne prace małżonków zaczęły się wzajemnie inspirować, pobudzać i przenikać (“Variationen über ein Thema von Robert Schumann op.20“). Trwało to do przedwczesnej śmierci Roberta; Klara, kobieta zaledwie 37-letnia, podjęła decyzję o rezygnacji z komponowania na rzecz kariery pianistycznej.

Estampies i tańce królewskie 1270-1320

Estampies & Danses Royales - okładka płyty

Narracyjne melodie zgromadzone na tej płycie zaczerpnięto z iluminującej kolekcji XIII-wiecznej sztuki pieśniarskiej, „Chansonnier du Roi Thibaut IV z Nawarry (1201-1253); szlachetnej pergaminowej scriptura pławiącej się w kaligraficznych admonicjach i obfitych inkunabułach. Rozliczne nawarstwienia i obszerne apendyksy uniemożliwiają precyzyjne datowanie księgi, która poczęła swój żywot w monofonicznej Francji truwerów, by spocząć w krainie polifonicznego cantus firmus. Podniosłe wyznania trubadurów i minnesingerów konstytuują znamienity trzon „Chansonnier” (ponad 400 kompozycji), podczas gdy tańce i estampies o proweniencji lai zostały naszkicowane znacznie później, najprawdopodobniej w początkach XIV stulecia.

Średniowieczna tradycja przekazywania utworów tanecznych bezpośrednio z mistrza na ucznia, bez uciekania się do kunsztownego manuału, sprawiła, iż ich najstarsze zapisy nutowe – znacznie bardziej złożone od kompozycji zaprezentowanych przez Hesperion XXI – pojawiają się dopiero u progu cinquecenta. Fakt odkrycia rękopisu wcześniejszego o całe stulecie jest zatem nie do przecenienia.

Nicolas Poussin - Taniec

Numerowane estampies (łac. stantipes, wł. istanpitta) o charakterze cyklicznym, przywołują poetyckie figury taneczne basse danse, propagowane przez wdzięcznych truwerów; rytmiczne, wibrujące i poruszające spragnione zmysły. Skomplikowane ligatury o wieloczłonowej strukturze antycypują niekończące się wariacje instrumentalne, wyrafinowany melanż dźwięków i rozległy dobór solistów, operujących równie sprawnie magicznym elementem perkusyjnym, co skromnym akompaniamentem strunowym.

Olivier Messiaen: Utwory kameralne

Messiaen i Claire Delbos w roku 1936

„Zniszczenia dokonane w naszym świecie nie są czysto zewnętrzne ani błahe, nie można więc liczyć na usunięcie ich w ciągu kilku lat” – rozważał Heinrich Böll, wyrażając przekonanie, iż po kataklizmie wojny powszechnej, nic nie jest w stanie funkcjonować tak jak dawniej, a człowiek – otoczony ruinami świata, jaki niegdyś zbudował – na próżno żywi nadzieję, że „wszystko jeszcze jest i będzie po staremu”.

Posępny Kwartet na koniec czasu Oliviera Messiaen’a, zainspirowany profetycznym i wizjonerskim językiem Apokalipsy, wyrasta z tych samych doświadczeń, co oskarżycielska proza niemieckiego noblisty, epatując goryczą egzystencjalnych dyskursów Saint-Exupéry’ego, Camusa i Sartre’a.

Fra Angelico - Sąd Ostateczny

W maju 1940 roku, kiedy oddziały Wehrmachtu zadawały śmiertelny cios Francji, twórca Symfonii Turangalila zasilił tysięczne szeregi jeńców, osadzonych w obozie przejściowym w pobliżu Nancy. Tu nawiązał kontakt z klarnecistą, Henrim Akoka oraz wiolonczelistą, Etienne Pasquier’em, który relacjonuje: „Messiaen skomponował fragment na klarnet solo, przeznaczony dla Akoki; z czasem miał się on stać trzecią częścią ‘Kwartetu’ – Abîme des oiseaux”. Dwa miesiące później, kiedy muzycy zostali przetransportowani do zgorzeleckiego stalagu VIII A, światło dzienne ujrzały Intermede oraz Louange a l’Éternité de Jésus.

Koncerty Brandenburskie

Koncerty Brandenburskie (okładka płyty)

5 listopada 1447 roku, w liście do księcia Leonella d’Este w Ferrarze, pedagog i humanista Guarino Guarini, tak oto prostował ścieżki swego możnego pupila: „Należy pamiętać, że muzy są pojęciami i inteligencją ludzką, które dzięki talentom i pracowitości wynalazły rozmaite umiejętności i rzemiosła”, a jego duchowy sukcesor, Leon Battista Alberti rozważał: „[Sztuka] nie tylko nieobecnych obecnymi czyni, lecz także po upływie całych wieków ukazuje zmarłych oczom żyjących, budząc najwyższy podziw dla mistrza i przynosząc przyjemność tym, którzy mogą dzieło oglądać”. Usilnie kontempluję te retoryczne włoskie frazy, przystępując do medytacji nad transparentnie promienną rejestracją niebiańskich „Koncertów brandenburskich”, i nie mogę zaprawdę wyjść z podziwu nad owym sofistycznym modusem ukształtowanym dłonią i psyche turyńskiego półboga.

Vermeer van Delft: Przerwana muzyka

„W jedzeniu i muzyce pociąga nas zawsze to, co jest nowe i niezwykłe” – donosi dumny Alberti. Fantastyczne opusy, sporządzone ku rozhasaniu i uciesze drętwego margrabiego Brandenburgii, a spoczywające bezczynnie śród pyłu jego zamożnych annałów, nie przestają zadziwiać wyznawców i protektorów arcytrudnego kunsztu lipskiego Kantora, konkurując o miano szlagieru wespół z rozbrykanymi „Porami roku” Vivaldiego; a nadto prowokując do licznych nagrań: począwszy od gargantuicznych rozpraw na modłę neoromantyczną i nietzscheańską (Stokowski, Karajan, Furtwängler), poprzez wariant kalwiński i ascetycznie wytrawiony, po stanowisko kantowskie obiektywne, bazujące na niewątpliwym przeczuciu źródła energii tej szczytnej frazy, dogłębnym pojęciu jej uduchowionej formy, cyzelowaniu i przeniknięciu niuansów (Britten, Leonhardt, Koopman).

Suity wiolonczelowe Bacha

Bach (okładka płyty)

W promocyjnym filmie Benjamina Kriega, jaki towarzyszy temu nagraniu, Jean-Guihen Queyras tak opowiada o swoim zauroczeniu suitami na wiolonczelę solo Jana Sebastiana Bacha, określanymi w XVIII-wiecznym piśmiennictwie w kategoriach „triumfu ducha nad materią”: „Są częścią mojego życia od 29 lat – wyznaje – Właśnie mija 29 lat od chwili, kiedy zacząłem je grać; mogę zatem powiedzieć, iż stały się one częścią mnie samego”.

W przejmującej pustką, kamiennej przestrzeni romańskiego kościoła pod wezwaniem św. Cyriaka w niemieckim Sulzburgu, krucha i znikoma figurka artysty, z wizjonerską pasją godną Jakuba Boehme, odprawia poruszające muzyczne misterium; intymny akt kreacji, przywodzący na myśl deliryczne wyznania mniszek z Iwaszkiewiczowskiej Matki Joanny od Aniołów. Chwila to zaiste niezwykła i widok rzadki do opisania, kiedy z promiennej, medytacyjnej nicości, wyłaniają się transcendentne akordy, i wywija się swobodnie piękna wstęga dźwięków, i niczym dym ofiarny wznosi się w powietrze, kołysze się w nim i znów cicho opada na ziemię.

Caravaggio: Koncert

Wilhelm Heinrich Wackenroder, będący autorem tej ewokacji, bez wątpienia znalazłby we francuskim wirtuozie, muzyka idealnego, dzięki którego sztuce wszystkie nasze rozterki i cierpienia rozpraszają się w dźwięcznym morzu a wszelki lęk naszych serc za jednym lekkim dotknięciem od razu doznaje uleczenia.

Kompleta

Kompleta (okładka płyty)

Kompleta, wiodąca swe monastyczne miano od łacińskiego słowa completorium, które implikuje kres dnia roboczego; stanowi ostatnią z modlitw w katolickiej liturgii godzin, odmawianą nocą tuż przed udaniem się na spoczynek. Podniosłe hymny, nabożne psalmy, antyfony, psalmodie i responsoria konstytuowały zasadniczą konsolę komplety, która – niezależnie od przemian formalnych, stylistycznych i cerebralnych w łonie samego Kościoła – zachowywała zadziwiającą spójność i koherentność.

Polifoniczne pienia chóru peregrynującego od srebrzystoszarej „Salve Regina”i rozżarzonej liliowym brzaskiem „Regina coeli”, poprzez melancholijne i przesączone zmierzchem „Libera nos”, po żałośliwe strofy „Miserere mihi”, rozpływały się w głuszy wieczoru, budząc lękliwe szepty, bezimienną tęsknicę, ciemnobłękitny bezgłos. Patriarchalna sceneria Sądu Ostatecznego rozsnuta wokół sublimowanych reminiscencji umarłych i pietystycznych błagań o wsparcie w udręce, dopełniała te szemrzące smutkiem zwierzenia, w których dźwiękowej oprawie celowali mistrzowie ambiwalentnej doby elżbietańskiej.

Rembrandt: Uczta Baltazara

Religijna apostazja Henryka VIII dała asumpt epoce turbujących dywergencji i egzystencjalnych dylematów, w jakie uwikłane zostało angielskie społeczeństwo, rozszczepione pomiędzy purytańskim protestantyzmem a fertyczną kontrreformacją. Klerykalne trendy ery rozbrzmiewającej szczękiem oręża, odcisnęły nieodwracalne piętno na wyspiarskiej Muzie, przymuszonej finezyjnie a misternie żonglować między antynomiami wiary i ceremoniału.

Sonaty skrzypcowe Mozarta

Mozart (okładka płyty)

W liście do ojca datowanym na 8 kwietnia 1781 roku, Wolfgang Amadeusz Mozart obwieszcza z emfazą: „Dzisiaj – a sporządzam te słowa o jedenastej w nocy – miał miejsce koncert, podczas którego wykonaliśmy trzy moje utwory. Oczywiście mówię tu o nowych opusach: rondzie zaczerpniętym z koncertu dla Brunettiego; sonacie z akompaniamentem skrzypcowym, jaką uskuteczniłem wyłącznie dla siebie – stworzyłem ją pomiędzy jedenastą a dwunastą ubiegłej nocy – lecz, aby zdążyć w czasie, przedłożyłem jedynie partię skrzypiec dla Brunettiego, podczas gdy moją własną przechowywałem w pamięci; i wreszcie o rondzie dla Ceccarelliego, które musieliśmy powtarzać”.

Giovanni Battista Pittoni: Sofonisba

Ta niewiarygodna glosa, bez dwóch zdań odnosi się do wartkiej Sonaty G-Dur (KV 379), oznaczonej parodystycznie mianem „jednogodzinnej” i przedstawionej wiedeńskiej socjecie z niezupełnego manuskryptu. Chłopięcy herold „Idomenea”, podźwignięty sukcesem jego najświeższej premiery, w żądzy zrzucenia strupieszałego salzburskiego jarzma, godził się na grzecznościowy występ w domu rodzinnym arcybiskupa Colloredo, by wkrótce potem nająć oddzielny pokój, wymówić służbę i z utęsknieniem spoglądać w przyszłość.

Antonio Vivaldi: Carmignola i Mullova

Vivaldi (okładka płyty)

Koncert na skrzypce solo i orkiestrę o formie kokieteryjnej a nieskrępowanej, jest tym gatunkiem, jaki rozsławił kunsztowne i nastrojowe dzieło piewcy Czterech pór roku. Niemal 250 opusów konstytuuje imponującą spuściznę istotnie przewyższającą liczebnie elukubracje innego autoramentu, pośród których wdzięczny prym wiodą nadobne concerti: rozhasane rozprawy na smyczki, sekcje dęte i blaszane, o konfiguracji oscylującej pomiędzy dziewięcioma a trzynastoma solistami. Za nimi podążają rozliczne sonaty da chiesa i da camera, nie roniąc słowa o dysertacjach czysto wokalnych, godnych zapełnić repertuar największych domów operowych na przestwór wielu tygodni.

Louis de Silvestre, Drezno - Zwinger

Il preto rosso usankcjonował przy tym najbardziej optymalną postać nowożytnego traktatu wiolinistycznego, odżywianego klasycznym concerto grosso i zespolonego z trzech silnie skontrastowanych tempem ogniw: allegro – andante (adagio, largo) – allegro (presto). Ich urocze tematy powracają na fali zwiewnego ritornello, rozkwitając to w pogodnych pasażach tutti, to w solach koncertującego instrumentu, na pozór rozżarzonych słońcem impresji.

Händel: Il Giardino Armonico

Il Giardino Armonico (okładka płyty)

Mimo, iż Haendel jest w sztuce wzrokowcem, to jego fraza, dysponująca jakże istotnym walorem ewokacyjnym i epickim, nad wyraz rzadko odwołuje się do niczym nieskrępowanego kolorytu instrumentalnego, podążając raczej w kierunku rafinowania i wysubtelniania konkretnych brzmień. W Londynie liczył się do najściślejszych prekursorów przyobleczenia orkiestrowego idiomu w partię rogów; pierwszy też – jak sygnalizuje historyk i biograf, Fritz Volbach – pozwolił ujawnić ekspresywną naturę wiolonczel i altówek, operujących w rejestrach światłocieniowych, chwiejnych i z lekka przymglonych. Po wtóre, odział fagoty w kostium posępny i fantazyjny, a bęben solo i chmurne kotły tętnią u niego tak bez umiaru, że anonimowy dziejopis „Sztuki komponowania muzyki na zupełnie nowy sposób” (1751), z niekłamanym przestrachem przyznaje: „Najbardziej zaś nieznośny ze wszystkiego był ten jego grzmot – nigdy nie wyjdzie mi z pamięci ów potworny huk (…) Czasami spodziewałem się, że albo dom runie od jego burzy, albo morze wystąpi ze swoich brzegów i pochłonie nas”.

Sebastiano Ricci: Brutus całujący ziemię

Ale wielkość herolda „Salomona”, będącego malarzem muzycznych fresków i translatorem zuchwałej harmonii bytu, nie polega bynajmniej na wierzchnim lśnieniu gładkich tonów czy elokwencji zabarwienia, a prędzej na szlachectwie pięknego rysunku, który – w opinii ascendenta rokoka, Rogera de Piles – „jest kluczem sztuk pięknych, otwierającym wejście do innych części [sztuki], jest organem naszych myśli, instrumentem naszych doświadczeń i światłem naszego pojmowania”. A także na niewiarygodnych kontrastach jasności i mroku, które „rozum ludzki rzadko może pojąć w sposób właściwy, aby je odtworzyć” (A. Dürer).

„Paulus” Feliksa Mendelssohna

"Paulus" (okładka płyty)

„Wola wierzenia jest jedyną możliwą wiarą człowieka, który posiada inteligencję matematyczną, jasny umysł i poczucie obiektywności” – notował w postludium „Wielkiej Wojny”, Miguel de Unamuno, a wstrzemięźliwy wobec procesji racjonalizmu Pascal, nadmieniał: „Znajomość Boga bez znajomości własnej nędzy rodzi pychę. Znajomość własnej nędzy bez znajomości Boga rodzi rozpacz. Znajomość Chrystusa stanowi pośrodek, ponieważ w niej znajdujemy i Boga, i swoją nędzę”.

El Greco: Chrzest Chrystusa

Rozważam ochoczo te niepojęte  i wzruszające serce frazy, oddając się wzniosłym oznakom romantycznego geniuszu, uświęconego miłością Pana i natchnionego duchem Jego ewangelicznych posłańców. Ja, skromny skazaniec bytu i oddalony od wyższych istot, kroczę oto z najniższą a karmelicką pokorą, za oferowanym mej niedoskonałej taksacji raportem niematerialnej ścieżki Pawła z Tarsu, nie czując się godzien takowej dekretacji, i żywiąc skromną nadzieję, iż ocena nobliwych talentów germańskich minnesingerów – podejmujących to apostolskie wyzwanie – nie okaże się zanadto krzywdząca.

W roku 1836, kiedy to pełen żaru i admiracji wobec nieskazitelnego wiana baroku Mendelssohn, wskrzesił był z martwych Haendlowskie oratorium, muzyka religijna przeżywała dogłębny regres. Homeryckimi symfoniami, kameralnymi precjozami i frapującymi opusami na fortepian, Ludwig van Beethoven wytyczył arbitralne dukty wiodące sztukę dźwięków ku niezbadanym horyzontom psyche.