Portret Claude'a Debussy'ego pędzla Henri Ludovica Mariusa Pinty
„Muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo staje się bezsilne – głosił Claude Debussy – Zadaniem muzyki jest wyrażać niewyrażalne. Dlatego właśnie poszukuję tekstu poety, który nie dopowiadając kwestii do końca, pozwoliłby mi zaszczepić moje marzenie na swoim”.
Kompozytor przyrównywał proces twórczy do magicznego aktu, w toku którego czarowne dźwięki przychodzą na świat, wyłaniając się z metafizycznej ciszy. W tej „muzycznej alchemii” bierze udział nie tylko twórca, ale i słuchacz, który – jeśli zapragnął choćby w części przeniknąć do jądra tajemnicy zawartej w dziele – musiał zrezygnować z ustalonych nawyków percepcyjnych i w pełni otworzyć się na zaoferowane misterium. Debussy oczekiwał, że muzyka stanie się wiedzą hermetyczną, „zaklętą w księgach tak trudnych, by odstręczyć całe te ludzkie hordy, które myślą o niej w tych samych doraźnych kategoriach, co o chusteczce do nosa…”
Arnold Böcklin - Pola Elizejskie
Głosząc potrzebę wyrażania nieuchwytnego, nieokreślonego i transcendentnego, twórca „Morza” zbliżył się był do programowych deklaracji Stephana Mallarmégo, który w 1862 roku oznajmił, iż „wszelka rzecz święta i która pragnie świętą pozostać, otacza się tajemnicą”. Nieodrodne dziecko epoki, „l’enfant parisien” Debussy, głęboko oddychał powietrzem swoich czasów, w których – jak wspominał jego bliski przyjaciel, kompozytor Paul Dukas „impresjonizm, symbolizm, realizm poetycki mieszały się w wielkim tyglu entuzjazmu, ciekawości i pasji intelektualnej. Wszyscy, malarze, poeci, rzeźbiarze, rozkładali materię, pochylali się nad nią, kształtowali ją na nowo według swych upodobań, usiłując wydobyć ze słów, z dźwięków, z kolorów nowe niuanse, nowe uczucia”. Przepojony estetyką symbolizmu, postulującego całkowitą swobodę w traktowaniu formy i głoszącego prawo do jej przekształcania podług wewnętrznej wizji i osobistej inspiracji, autor „Kącika dziecięcego” szybko znalazł miejsce w środowisku miejscowej bohemy.
Arnold Böcklin - Pan w zaroślach
Powracając do Paryża z Rzymu w połowie lat 1880-tych, Debussy zastał miasto ogarnięte niesłychaną gorączką twórczą. Szeroki nurt odnowy przepływał przez francuską muzykę kameralną i symfoniczną, zrzucającą więzy, jakie narzucił jej „stary czarnoksiężnik z Bayreuth”, Ryszard Wagner. Obu tym gatunkom, zaniedbanym przez dłuższy czas, na rzecz dominującej opery, przywracano teraz należne im miejsce. Camille Saint-Saëns, Cesare Franck, Vincent d’Indy, Emanuel Chabrier, Eduard Lalo, Gabriel Fauré – na firmamencie muzycznym świeciły jasnym blaskiem kolejne gwiazdy, a efemeryczne dzieła wzbudzały klimat entuzjastyczny i stymulujący. Malarze impresjoniści, wyśmiewani i wystawiający poza oficjalnymi akademickimi Salonami, przekroczyli w tych dniach „okres burzy i naporu”, osiągając dojrzałość twórczą i zyskując jawnie okazywane uznanie. Ścieżki rozwoju indywidualistów, wchodzących w skład dawnej „grupy z Batignolles”, ostateczne się skrystalizowały; każdy podążył w innym kierunku, otwierając zdumiewające perspektywy, budząc do życia nienazwane tendencje, kreując formy niepokojące, wysublimowane i coraz odleglejsze od obiektywnego reprodukowania rzeczywistości. Prawdziwa rewolucja rozegrała się na polu literackim. „Istnieje tylko Piękno – ogłosił Stephane Mallarmé – i doskonały wyraz daje mu tylko Poezja. Wszystko inne jest kłamstwem”. Baudelaire’owski symbolizm, postrzegający kosmos, i podlegające mu światy: świat ludzki, świat ducha oraz świat natury, poprzez prymat subiektywnych przeżyć i uczuć, wyłonił się z głębokiego mroku na światło dzienne.
Edward Manet - Portret Stefana Mallarmego
Włócząc się po kawiarniach, kabaretach i nocnych lokalach, młody Debussy stopniowo przenikał do kręgu filozofów, poetów i malarzy; ludzi niejednokrotnie wyobcowanych ze swych społecznych środowisk, i – podobnie jak on – stale pozbawionych grosza. Mallarmégo spotkał w 1887 roku, w małej księgarence przy rue de la Chaussee-d’Autin, prowadzonej przez Edmunda Bailly, gdzie tętniło jak w ulu. Od tego czasu bywał na słynnych literackich „wtorkach”, gdzie – jak wspominał Andre Gide – „olbrzymia waza tytoniu zastępowała posiłek. Sam mistrz stał oparty plecami o fajansowy piec brązowego koloru … Był prawie jedynym, który mówił”.
Arnold Böcklin - Uciekająca Syrinx
Kompozytor, z natury mrukliwy, gardzący hałaśliwą reklamą i wiodący za dnia żywot niemal anachorety, rzadko zabierał głos podczas tych zgromadzeń. Był za to niezrównanym słuchaczem, chłonąc uważnie każde wypowiedziane słowo. „Jakże daleko – mówił Gide – było się w tym małym pokoiku przy rue de Romeod czczej wrzawy zaaferowanego miasta, od zgiełku politycznego, knowań i intryg. Wchodziło się z Mallarmém w świat ponadzmysłowy, gdzie pieniądz, zaszczyty, oklaski nie miały żadnego znaczenia…” To środowisko stało się prawdziwym „uniwersytetem” twórcy „Jeux„, kształtującym jego estetyczny program, smak i filozofię życia w stopniu o wiele poważniejszym, aniżeli francuska muzyka, jaką przyrówna kiedyś do „pięknej wdówki, która nie znajdując nikogo dość mocnego, by ją prowadził, daje się unieść obcym niszczycielskim ramionom”.
Arnold Böcklin - Dafne i Amaryllis
Mallarmé napisał „Popołudnie fauna” w ciągu parnych, gorących miesięcy lata 1865 roku. W liście do Henri Cazalisa, stojący u progu życia młodzieniec donosi, iż pragnie „malować i notować wrażenia bardzo nieuchwytne (…) układające się jedno za drugim jak w symfonii”. Wkrótce pierwsza, retoryczna i dramatyczna wersja utworu, ustąpiła innej, w której do głosu wyraźnie doszły utajone marzenia, nieokreślone uczucia i delikatna zmysłowość. Ruchliwość, z jaką poeta zestawia ze sobą kolejne obrazy przypomina plamy migocące na obrazach impresjonistów, jednak niedwuznaczny erotyzm, obecność retrospekcji, finezja słowa i muzyczność frazy, zdecydowanie przekraczają nurt mimetyczny, zmierzając w kierunku typowego dla epoki zacierania granic gatunkowych sztuki i bez końca nurzają się w synestezji:
Arnold Böcklin - Kąpiące się nimfy
„Żem tu trzciny ciął, które ujarzmi talent; gdy w morskookiej patynie zieleni dalekiej, co swe pnącze kładzie do strumieni, biel zwierzęca leniwie faluje na wodzie: i w preludium, co z wolna ton fujarek rodzi, lot łabędzi, nie! najad – podrywa się drżący lub zatapia…”
Arnold Böcklin - Nimfa
Poemat, przesycony dźwiękami, zapachami i kolorami, jednoczy mgliste i ulotne wrażenia w cudownym koncercie, rozświetlonym ciepłym blaskiem popołudniowego słońca. W świetle, w jego cichnących akordach, rozpływają się senne marzenia, wizje i wspomnienia fauna, tak jakby autor zamierzał odebrać muzyce to, co sobie – jego zdaniem – niesłusznie przywłaszczyła, a co należało wyłącznie do poezji. W „Ankiecie o ewolucji literackiej”, opublikowanej w 1891 roku, Mallarmé wyraża opinię, że poezja musi respektować lub potęgować tajemnicę, dlatego nie powinna nazywać, ani oznajmiać, lecz sugerować: „Nazwać jakiś przedmiot znaczy odebrać trzy czwarte przyjemności poetyckiej, która polega na stopniowym odgadywaniu; zasugerować – to dopiero ideał. Kto doskonale opanował ten sekret używa symbolu – powoli ewokuje jakiś przedmiot, aby ukazać pewien stan duszy”.
Arnold Böcklin - Pan przerażający wieśniaka
Nie będąc ani znawcą muzyki, ani jej wielbicielem, Mallarmé otwarcie dawał do zrozumienia, iż malarstwo i muzyka są niegroźnymi rywalkami poezji, wobec czego wolno je „okradać” z form i motywów. Przyjmował, iż autentyczna muzyka jest „wcześniejsza niż świat dźwięków” i w pełni wyraża ją tylko cisza. Konsekwentnie w jednym z wierszy, św. Cecylii będącej patronką muzyki, przypisał jako atrybut nie instrument muzyczny, lecz pióro, nazywając ją „muzykantką ciszy”.
Arnold Böcklin - Muzy
Nic zatem dziwnego, że każdy koncert dla wysublimowanego literata stanowił prawdziwą katorgę, a stłoczony, niespokojny tłum i hałaśliwe dźwięki, napierające ze wszystkich stron stanowiły w jego uszach prawdziwy zamach na subtelne milczenie i zadumę! Prawdopodobnie nie wzruszał go również entuzjazm młodzieńczego kompozytora i wielbiciela, który długo nosił się z zamiarem orkiestracji „Popołudnia fauna”. Podług niepotwierdzonych źródeł, kiedy Debussy napomknął, iż komponuje muzykę do jego utworu, Mallarmé stwierdził: „Zdawało mi się, że ja to już zrobiłem”…
Arnold Böcklin - Idylla
W grudniu 1894 roku z pierwotnego projektu artystycznego, zatytułowanego „Preludium, interludium i parafraza Popołudnia fauna”, wyłoniła się część pierwsza: preludium. Trudno sobie wyobrazić coś bardziej odległego od przytłaczających Mallarmégo Wagnerowskich dramatów, aniżeli ten skromny, kilkuminutowy utwór pozbawiony narratora. Kiedy orkiestra pod batutą Gustawa Doreta wykonała dzieło na koncercie w Société Nationale 22 grudnia 1894 roku, bisom nie było końca. Przyjęcie pogodnej, subtelnej muzyki, tych – jak skrzętnie odnotowano – „kolejnych dekoracji, na których tle pojawiają się w upale tego popołudnia pragnienia i marzenia fauna”, przeszło najśmielsze oczekiwania kompozytora. Dzień, szczególny także z innego powodu – otóż wydano w nim wyrok skazujący w precedensowej sprawie Dreyfusa – wyznacza datę narodzin nowoczesnej muzyki i współczesnej wrażliwości muzycznej.
Arnold Böcklin - Wiosenny wieczór
Triumfalnemu pochodowi „Popołudnia fauna” nie zdołali przeszkodzić krytycy, którzy nie byli w stanie wznieść się na jego wyżyny, uznać subtelności, dostrzec skrzące blaskiem piękno, i którzy – tak jak obserwator „Le Figaro” twierdzili, iż „podobne utwory są zabawne w pisaniu, wcale natomiast – w słuchaniu”. Istotnie zaskakująca była ta muzyka i nawet jej próby szły wyjątkowo opornie; Debussy odrzucił tu wszelkie ustalone formy i przymus tonalny, oddając się wyłącznie inspiracji wyobraźnią i osobiście pojętemu programowi estetycznemu („Przyjemność jest regułą”).
Arnold Böcklin - Zbierający kwiaty
Kompozytor zrezygnował z ilustracyjnej transpozycji poematu, lecz inspirując się jego duchem, wykreował nastrój, poprzedzający w istocie właściwą akcję, dając przy tym upust ukrytym emocjom i pragnieniom. Pozwolił, by całym procesem twórczym niepodzielnie pokierowała estetyka. Następujące odsłony, pośród których, w popołudniowym, letnim upale, przewijają się pragnienia i marzenia fauna, zmęczonego pościgiem za uciekającymi nimfami i najadami, i zapadającego w osobliwy, pełen niespełnionych pożądań, sen, przejawiają nie tylko daleko posuniętą śmiałość i nowatorstwo w zakresie języka, co prawdziwą rewolucję w składzie aparatu symfonicznego, który Debussy ograniczył był wyłącznie do kilku instrumentów smyczkowych i dętych. Wyrafinowane i subtelne brzmienie orkiestry, pełne światłocieniowych niuansów, rozedrgana harmonia barwna, kongenialne retuszowana i zawoalowana, epatują nowatorskim rodzajem wrażliwości i uczuciowości. Muzyka, pozbawiona egzaltacji i wszelkiej przesady, działa wyłącznie samym dźwiękiem, odkrywając naszym oczom rozległe horyzonty i ukryte zakamarki ducha, otwierając świat, którym niepodzielnie rządzi czysta wrażliwość.
Arnold Böcklin - Letni dzień
Mallarmé, który już w 1864 roku postulował, iż „wszelkie słowa muszą zamilknąć w obliczu wrażenia”, nie ukrywał zachwytu: „Ta muzyka przedłuża emocję mojego poematu” i przyznawał, iż pomiędzy tekstem a śpiewną frazą Debussy’ego nie istnieje najmniejszy dysonans. Przeciwnie, „muzyka dociera jeszcze dalej w głąb nostalgii, w głąb światła, a czyni to delikatnie, z pewnym niepokojem, bujnie” – twierdził.
„Zamknąwszy się w sobie, pan Debussy wydaje się poszukiwać bardziej wyrazu dla ulotnych wizji sennych, niż odwiecznych namiętności świata, których unika” – ewokuje Alfred Bruneau, a Fernand Gregh zauważa, że sztuka autora „Peleasa i Melizandy” promienieje czymś, co się nigdy nie zestarzeje: „coś głębokiego, naturalnego i trochę boskiego – co w dniu, kiedy kompozytor wprowadził do swojej muzyki, było młode i pełne życia, i takie też na zawsze pozostanie; to dusza ludzka, która się w nim wypowiedziała, to humanizm dzieła”.
Arnold Böcklin - Święty ogród
© Andrzej Osiński
Andrzej Osiński - rozważania o sztuce i istnieniu 