Claude Debussy: Morze

Claude Debussy

„Pracuję nad trzema szkicami symfonicznymi (…) całość zaś nazwę La mer” – pisał Claude Debussy w liście do Andre Messagera, dyrektora muzycznego l’Opera-Comique, autora lekkich, uroczych operetek, utrzymanych w dobrym guście – „Pewnie Pan nie wie, że przewidziano dla mnie piękną karierę marynarza, i tylko zmienne koleje życia sprawiły, że porzuciłem ten zamiar. Ciągle jednak wszystko, co związane z morzem budzi we mnie najżywsze uczucia. Powie Pan pewnie, że wzgórz Burgundii nie omywają fale oceanu, i że bliżej mi tu do pejzażysty pracującego w studio. Mam jednak mnóstwo wspomnień, a to moim zdaniem więcej warte niż zetknięcie z prawdziwymi widokami, które zbytnio osłabiają nasze pomysły”.

Claude Monet: Impresja, wschód słońca

Miłośnikom impresjonizmu, których nazwę zjadliwy paryski krytyk Louis Leroy ukuł w 1874 roku od morskiego pejzażu Claude’a Moneta, zatytułowanego „Impresja, wschód słońca”, zaznaczając, iż „są impresjonistami, gdyż nie reprodukują krajobrazu, ale utrwalają impresję, jaką wywołuje w widzu”, słowa Debussy’ego – uważanego powszechnie za sztandarowego przedstawiciela tego kierunku w muzyce – pozwalają na zrozumienie niezwykle indywidualnego i pełnego meandrów procesu twórczego kompozytora.

Eugène Boudin: Cotenord

Bezkompromisowy i niepokorny Debussy, już od najwcześniejszych lat wymykał się wszelkim konwencjom i jawnie występował przeciwko zastałym formom muzycznym, przyprawiając o zakłopotanie swoich nauczycieli w Konserwatorium: Alberta Lavignaca, Antoine’a Marmontela, a zwłaszcza Emila Duranda. Ten ostatni kreślił niemiłosiernie prace impulsywnego ucznia, nazywając go „beznadziejnie roztargnionym” i „roztrzepanym”, konkludując jednocześnie półgłosem: „to wszystko oczywiście nie jest wcale prawidłowe, ale za to bardzo pomysłowe”.

Claude Monet: Port-Goulphar, Belle-Île

Zbuntowany młodzieniec odkrywał podówczas dzieła współczesnych poetów, takich jak Paul Verlaine, Charles Baudelaire czy Stephane Mallarmé, które przez długi czas pozostawały w ukryciu, szokując swoją treścią statecznych, paryskich mieszczan. „Verlaine, Mallarmé, Laforgue przynosili nam nową ekspresję, nowe brzmienia – wspominał ten relewantny period przyjaciel Debussy’ego, Paul Dukas – Rzucali oni na swoje słowa światła, jakich dotąd jeszcze nie widziano; stosowali sposoby nie znane ich poprzednikom-poetom; wydobywali z tworzywa słów efekty o takiej subtelności czy też sile, których istnienia nawet się przed nimi nie domyślano; przede wszystkim pojmowali oni wiersze i prozę jak muzycy, i jak muzycy również zestawiali obrazy z ich odpowiednikami dźwiękowymi”. I to właśnie literaci, ze swymi postulatami całkowitej swobody w traktowaniu formy oraz prawem do jej przekształcania podług wewnętrznych potrzeb artysty, w stopniu najistotniejszym wpłynęli na kształtowanie się estetycznego światopoglądu i osobistej sztuki kompozytora.

Claude Monet: Pole maków

Pośród teorii, z jakimi się w tych latach Debussy spotkał, szczególnie jedna, głosząca, iż twórca winien oczyścić w pełni swoje wnętrze, tak by móc się przemienić w naczynie, przyjmujące zewnętrzne bodźce i odczucia, odcisnęła na psychice mistrza „Kącika dziecięcego” niezatarte piętno. Pragnienie bycia niczym lustro odbijające wszechświat i odzwierciedlające najdrobniejsze nawet poruszenia natury, obejmujące przy tym najgłębsze uczucia, nastroje i wrażenia, które im towarzyszą, doprowadziło do powstania nowego królestwa dźwięków, przeciwstawiających się w swej strukturze dominującej wówczas estetyce Wagnerowskiej. „Chciałbym wyrazić powolne i bolesne powstawanie istot i rzeczy w naturze – nadmieniał – ich dynamiczny rozwój, zakończony wybuchem radości, płynącej z poczucia odrodzonych sił, zdolnych do nowego życia. A wszystko to rzecz jasna bez programu, jako że mam w głębokiej wzgardzie muzykę, która musi trzymać się literackiego elaboraciku….”

Claude Monet: Belle-Ile w trakcie deszczu

Motywy przewodnie, dramatyzm, gęsta literacko-filozoficzna atmosfera, romantyczne uniesienia, patos oraz skomplikowana chromatyka, którym ulegać zaczęła w tych latach odmienna z gruntu rzeczy muzyka francuska, ustąpiły w twórczości Debussy’ego niesłychanej prostocie wyrazu, klarowności, przejrzystości konstrukcji i naturalności. Melodia rozbita na krótkie, urywane impresje, poddana zostaje harmonii i rytmowi, kształtującym teraz cały utwór, a barwne, subtelne dźwięki, migocące niczym plamy na obrazach Moneta lub Renoira, mnożą się, nakładają na siebie i wzajemnie przenikają. Cała struktura lśni i faluje, zachowując zadziwiającą spójność i płynność, dysponując przy okazji czymś nieuchwytnym i niewypowiedzianym, czymś, co przekracza bezpośredni, naturalistyczny obraz przyrody i przenika do głębin ludzkiego ducha, poruszając ukryte w nim tajemnice.

Hokusai: Tsunami

Program artysty, czczącego i wielbiącego całą naturę bez jakichkolwiek ograniczeń i selekcjonowania na motywy mniej bądź bardziej szlachetne, skierowany został nie tylko przeciwko estetyce neoromantycznej, ale i wszelkiemu realizmowi w sztuce: „Nasi symfonicy – zaznaczał – nie zwracają należytej uwagi na piękno pór roku. Studiują przyrodę w dziełach, w których przybiera ona nieprzyjemną sztuczną postać – skały są z masy papierowej, a liście z pomalowanej gazy”.

Hokusai: Morskie fale

Wyrazem odejścia od bezrefleksyjnego odzwierciedlania przyrody w stronę nastrojowego oddania jej piękna były esquisses symhoniques (szkice symfoniczne), zatytułowane „Morze”, których premierowe wykonanie 15 października 1905 roku spotkało się z brakiem zrozumienia zarówno ze strony publiczności jak i krytyków, na próżno doszukujących się podobieństwa z wcześniejszymi pracami artysty. „Wydaje mi się, że Debussy raczej chciał odczuwać, niżeli rzeczywiście głęboko odczuwał” – analizował jeden z nich, Pierre Lalo – „Po raz pierwszy słuchając malowniczego dzieła Debussy’go mam wrażenie, że znajduję się wobec reprodukcji natury, a nie wobec niej samej; reprodukcji cudownie wyrafinowanej, wyszukanej, zręcznej i pomysłowej, ale jednakże reprodukcji… Nie słyszę, nie widzę, nie czuję morza”.

Claude Monet: Port w Trouville

Artyście zarzucano, iż inspirował się on raczej tylko wspomnieniami i dziełami sztuki, takimi jak wystylizowany drzeworyt japońskiego malarza Hokusai, który – zgodnie z sugestią samego kompozytora – znalazł się na okładce partytury, a nie faktycznymi obrazami morza. W istocie odbiorcy tego dzieła byli równie bezradni, co wobec wcześniejszych utworów Debussy’ego, a bezpośrednią przyczynę nieporozumień stanowiła oryginalność twórcy, który unikał pozostania wiernym jednemu ustalonemu językowi wyrazu, i który głosił „nieodpartą konieczność odradzania się” z każdym kolejnym utworem…

Claude Monet: Skały w Etretat

Tak jak dla Moneta, wędrującego bez znużenia ze sztalugami po surowym wybrzeżu północnej Francji, pełnej jasnego światła, niespokojnych fal oraz zmieniających się wiatru i pogody, tak i dla twórcy „Blasku księżyca”, morze przedstawiało nieustanne źródło fascynacji, roztaczając przed nim „wszelkie odcienie swoich uroków”. Nieraz wałęsał się przez całe dnie po plaży, wydmach i klifach zawieszonych nad wodą, ubolewając, iż „ludzie nie potrafią dostatecznie uszanować morza”, a przecież „jedynie natura potrafi przywrócić nam siły”. Swoje siły odzyskiwał w Bichain, do którego podróżował wraz z żoną, Lily, i gdzie ostatecznie skrystalizował się artystyczny zamysł „szkiców symfonicznych” o morzu.

Claude Monet: Parasolka

Letnie upalne miesiące, spędzone w 1903 roku z Lily, ustąpiły w następnych latach dłuższym eskapadom z nową towarzyszką życia – Emmą Bardac, która obdarzyła go upragnionym potomkiem – córeczką, pieszczotliwie nazywaną Chouchou. W lipcu 1904 roku para wyruszyła na wyspę Jersey oraz do Eastburne, położonego na południowym wybrzeżu Anglii, gdzie Debussy narzekał na „zbyt wiele przeciągów i za dużo muzyki”. Osobista wolta, problemy uczuciowe i dramatyczne wydarzenia, jakie ich skutkiem nastąpiły (rozbicie wieloletniego małżeństwa Emmy, próba samobójcza, podjęta przez zrozpaczoną Lily), nie znalazły żadnego śladu w marynistycznej fantazji artysty, którego zewnętrzny spokój i determinacja w tym okresie zdumiewały nawet najbliższych przyjaciół. Henri Malherbe napisał kilka lat później, że Debussy „ma coś z maga, który zbłądził omyłkowo w nasze czasy (…) zasklepił się w swej śmiertelnej cielesnej powłoce, królestwie rządzonym prawami najczystszych emocji”.

Claude Monet: Domek rybaka w Varengeville

„Bywały morza o piękności tak rzadkiej, że na ich widok radość moja rosła jeszcze od niespodzianki” – relacjonuje z zachwytem narrator, odwiedzający na kartach „W cieniu zakwitających dziewcząt” Marcela Prousta nadmorski kurort Balbec – „Mocą jakiego przywileju, raczej ten ranek niż inny, uchylone okno odsłaniało moim zachwyconym oczom nimfę Glaukonome, której leniwa i miękko oddychająca uroda miała przejrzystość mglistego szmaragdu, pozwalającego oku oglądać przypływ ważkich elementów, które go barwiły? Niby owe boginie, które rzeźbiarz wyłania z bloku nie racząc go ociosać, pozwalała z omdlałym uśmiechem igrać słońcu w niewidzialnej mgle, będącej jedynie pustą przestrzenią dookoła jej przejrzystej powierzchni, bardziej przez to zgęszczonej i przejmującej. Tak, w swoim jedynym kolorze, morze zapraszało nas na przejażdżkę po owych pospolitych i ziemnych drogach, skąd (…) mieliśmy widzieć przez cały dzień, i nigdy go nie dosięgając, chłód jego miękkiego pulsowania”.

Claude Monet: Etretat. Łódki rybaków opuszczające port

Debussy, przeżywający na otoczonej falami Jersey swój płomienny romans z Emmą, doświadcza morze w jego kolejnych, następujących po sobie odsłonach, nie mniej głęboko niż literacki bohater Prousta, i równie intensywnie, co Monet ustawicznie wędrujący po okolicach Varengeville, Pourville i Etretat, gdzie, w słońce czy mróz, z uporem powraca do tych samych motywów skał i nadmorskich klifów.

Eugène Boudin: Żaglówki w Deauville

Kolejne części „Morza”są ewokacją wrażeń najsubtelniejszych i najdelikatniejszych, którym słuchacz ulega bez najmniejszych zastrzeżeń i najdrobniejszego oporu, pozwalając się łagodnie prowadzić muzycznej frazie aż do całkowitego poddania się sugestywnemu przepływowi. W pierwszej części, opatrzonej nagłówkiem „De l’aube a midi sur la mer” (Od świtu do południa na morzu) słyszymy drobne fale rozleniwionego nocą morza, ponad którym powoli unosi się słońce. Senny obraz stopniowo rozjaśnia się światłem, by już w następnej odsłonie, zatytułowanej „Jeu de vagues” (Gra fal), dać wyraz zachwycającemu widowisku przyrody, której głosy zdają się nas z wszystkich stron przenikać. Kulminacja następuje w trzeciej odsłonie „Dialogue du vent et de la mer” (Rozmowa wiatru z morzem), która jest konwersacją dwóch równoprawnych żywiołów, prowadzoną raz gwałtownie i dramatycznie, to znów zamierającą w długich interwałach ciszy, przerywanej tylko pluskiem fal.

Eugène Boudin: Wybrzeże Atlantyku w okolicach Bénerville

Przez cały czas poddajemy się czarownemu klimatowi morza, które jest jednocześnie namiętne i subtelne, burzliwe i wyrafinowane, i którego fale – oddajmy ponownie głos Proustowi – „wycięte ze szlifowanego miejscami przejrzystego szmaragdu, ze spokojną gwałtownością i lwim zmarszczeniem dawały się przewalać wielkim płaszczyznom, na których słońce kładło swój uśmiech bez twarzy”.

Eugène Boudin: Cesarzowa Eugenia na plaży w Trouville

Debussy (Vinteuil) i Monet (Elstir) przewijają się na kartach powieści Prousta, w której ulotne słowo literackie miesza się z dawno minionymi obrazami, nieuchwytnymi dźwiękami i zapachami; subtelnymi reminiscencjami belle époque, w której każda z tych nieobecnych już postaci stworzyła odrębny, niepowtarzalny wszechświat. I choć świat ten, niczym spieniona fala przeminął wraz z ich odejściem, to przecież nadal trwa w nas samych, tak jak trwa i faluje samo morze: „Bo żadne z owych mórz nie trwało dłużej niż jeden dzień. Nazajutrz było już inne, czasem podobne do tamtego. Ale nie było nigdy dwa razy jednakie”…

© Andrzej Osiński