Szeherezada: Orientalny kobierzec Rimskiego-Korsakowa

Walentin Serow: Mikołaj Rimski-Korsakow

Michał Martianow, przyjaciel Mikołaja Rimskiego-Korsakowa z Korpusu Morskiego w Petersburgu tak opisywał przyszłego twórcę Złotego kogucika: „Wyśpiewywał [on] z pamięci długie fragmenty, naśladował wykonawców, orientując się doskonale w mechanizmie muzycznym przedstawienia. Krytykował dyrygentów, oceniał śpiewaków, zajmująco opowiadał o właściwościach muzyki (…). Najbardziej jednak charakterystyczna była (…) jedyna w swoim rodzaju umiejętność naśladowania orkiestry, imitowania głosów poszczególnych instrumentów. Już wówczas wydawało się nam, że rozumiał orkiestrę ze wszystkimi jej subtelnościami”.

Wiktor Wasniecow: Po bitwie pod Płowcami

Wzrastając w nowogrodzkim Tichwinie, przesiąkniętym cerkiewnym melizmatem i rubaszną polką, Mikołaj Rimski-Korsakow był – jak sam podkreślał – „dzieckiem, które namiętnie kochało muzykę i bawiło się nią”, admiratorem rodzimego folkloru i rosyjskiego pejzażu, pasjonatem bezkresu morza, opiewanego w listach i wspomnieniach starszego brata Woina, oficera floty i podróżnika; entuzjastą teatru i opery, przyswajanej w nader skąpych fragmentach.

Już wówczas interesowały go raczej transkrypcje popularnych arii, aniżeli muzyka fortepianowa sensu stricte. „Nie uwierzysz, jak lubię przegrywać opery, nie lubię natomiast grać utworów fortepianowych – zdradzał młodociany kadet, zmuszony do przyjęcia marynarskiej służby – Wydają mi się takie nudne, oschłe, a przegrywając operę, wyobrażam sobie, że siedzę w teatrze: słucham, a nawet sam śpiewam i gram, wyobrażam sobie dekorację”.

Wiktor Wasniecow: Rycerz na rozdrożu

„Mikołaj całymi godzinami przesiadywał przy fortepianie nie ćwicząc, ani studiując, lecz po prostu błądząc od jednej melodii do drugiej” – przywołuje brat Rimskiego-Korsakowa, Woin. Autor Śnieżki zafascynowany urzekającą partyturą Rusłana i Ludmiły, niknącą w powodzi zachwytów dla pogodnego kunsztu Rossiniego („Największą moją sympatią był Glinka – nadmienia – Nie znajdowałem jednak wówczas poparcia w opiniach otaczających mnie ludzi”), z werwą dyrygujący chórem kolegów i oddający się instrumentacji antraktów Iwana Susanina, odczuwał brak poważnej edukacji pianistycznej („Nikt mnie niczego nie nauczył i nikt nie pokierował!” – wyrażał rozżalenie) i pojmował, iż to nie w tej gałęzi sztuki dane mu będzie się wypowiedzieć.

Wasilij Wereszczagin: Groby królewskie w Jerozolimie

Będąc świadomym, iż „kompozytor bez wielkiego talentu muzycznego jest absurdem”, Korsakow oddał się praktyce operowej, która nie tylko silnie go pociągała, ale którą postrzegał w kategoriach tworu osiąganego środkami czysto orkiestrowymi. „Uważam muzykę za sztukę liryczną w samej swej istocie – napisze do Michała Wrubla (1856-1910), modernisty i ilustratora jego baśniowych wizji – i jeśli nazwą mnie lirykiem, to będę dumny z tego, a jeśli nazwą kompozytorem dramatycznym – trochę się obrażę. W muzyce istnieje tylko liryzm i mogą być sytuacje dramatyczne, ale nie dramatyzm”.

Wieloletnia komitywa z Bałakiriewem, „świetnym pianistą, znakomicie czytającym nuty, doskonałym improwizatorem, obdarzonym przez naturę poczuciem prawidłowej harmonii i instrumentacji”, którego „słuchano bez słowa sprzeciwu, bowiem czar jego osobowości był olbrzymi”, Borodinem („Wie pan, czym się teraz zajmuję? – zapyta w 1885 roku Kruglikowa – Przepisuję poprzedni wyciąg fortepianowy ‘Igora’ doprowadzając go do porządku (…) dopisuję recytatywy, oznaczam modulacje, co trzeba transponuję, układam głosy itd.”), Cuiem i Musorgskim – z którym łączy go zarówno wspólnota przekonań jak i zdyscyplinowana praca nad przedwcześnie osieroconym dziełem („Wczoraj skończyłem partyturę pierwszego aktu ‘Chowańszczyny’ – nadmienia w 1882 roku – Robię z niego wyciąg fortepianowy (…) W ogóle tylko Musorgski, wciąż Musorgski, już mi się nawet wydaje, że nazywam się Modest Pietrowicz, a nie Mikołaj Andrejewicz, i że to ja skomponowałem ‘Chowańszczynę’ i bodaj nawet ‘Borysa’”) – wprowadziła go w krąg nowoczesnej estetyki, postępowej literatury i ważkich idei społeczno-politycznych.

Wiktor Wasniecow: Latający dywan

„Sztuka rosyjska jest przede wszystkim sztuką serdeczną – scharakteryzuje burzliwy okres lat 1860-tych i 1870-tych Maksym Gorki – Pali się w niej niegasnąca romantyczna miłość do człowieka, tym ogniem miłości płonie twórczość naszych artystów wielkich i małych – ‘narodników’ w literaturze, ‘pieriedwiżników’ w malarstwie, ‘kuczkistów’ w muzyce”. Autor Sadka chłonie rewolucyjne dogmaty Czernyszewskiego, głoszącego potrzebę najściślejszego związku artysty z realiami życia i domagającego się wyrażania ducha ludu („Odtworzenie życia jest tą cechą sztuki, która stanowi jej istotę” – zauważa autor Zasady antropologicznej w filozofii), roztacza uwielbienie dla Glinki, nazywając siebie „rusłanistą” i propagując jego śpiewną frazę („Glinka jest zawsze szlachetny i wytworny – powtarza – Czysta melodia idąca od Mozarta poprzez Chopina i Glinkę żyje dotychczas i żyć powinna, bo bez niej losem muzyki będzie dekadentyzm”).

Wasilij Wereszczagin: Mauzoleum w Samarkandzie

Zagłębia się w realistyczną prozę Gogola, Turgieniewa i Tołstoja, przyjaźni z Riepinem, Pierowem i Stasowem, – „wędrownikami” – których malarski zmysł pobudza go do poetyckich impresji dźwiękowych. „Uważam, że w żądaniach melodyjności, śpiewności i rozległej skali, śpiewacy i publiczność mają rację – oceni u schyłku życia subtelny i fantazyjny ton swojej sztuki – Nie mają racji tam, gdzie żądają banału, a wydaje mi się, że Pan Bóg od takiego mnie wybawił i pod tym względem nie przystosowałem się do jej gustów”.

Praca kompozytorska „potężnej gromadki” przebiega pośród ożywionej dyskusji. „Nie trzeba przygotowań, należy po prostu komponować, tworzyć i uczyć się na własnej twórczości” – podpowiada autor Tamary. Ale dla Rimskiego-Korsakowa, związanego od 1872 roku węzłem małżeńskim z Nadieżdą Mikołajewną Purgold, utalentowaną pianistką, interpretatorem i krytykiem jego sztuki, nadchodzi czas gwałtownego przyswajania elementarnych wiadomości z zakresu harmonii i kontrapunktu; kompozytor Pskowianki świetnie zdaje sobie sprawę, że ich nieznajomość zagraża zahamowaniem jego twórczej fantazji.

Wasilij Wereszczagin: Mauzoleum w Samarkandzie

„Zrobiłem wszystko, co mogłem, ze swym ograniczonym do wąskiego zakresu talentem – ubolewa – Mam wszystko, co mi jest przydatne; rusałki, diabła leśnego, rosyjską pastorałkę, korowody, obrzędy, czary, wschodnią muzykę, noce, wieczory, świty, ptaszki, gwiazdy, obłoki, burze, powodzie, złe duchy, odrażające potwory, polowania, tańce, kapłanów, modły do bożyszcz (…) nie mam o czym pisać, a powtarzać i rozwałkowywać dawnych rzeczy nie warto”.

Wasilij Wereszczagin: Kirgiz

„Wielbię i czczę pańską szlachetną skromność artysty i zdumiewająco silny charakter – wzruszał się Piotr Czajkowski, obdarowany przez autora Legendy o niewidzialnym grodzie Kitieżu plikiem fug, starannie zredagowanych podczas upalnego lata w Stieliowie – Jestem szczerze przekonany, że przy ogromnym talencie Pana w połączeniu z tą idealną sumiennością, z jaką odnosi się Pan do sprawy, spod pańskiego pióra powinny wyjść utwory, które wyprzedzą wszystko, co dotychczas było napisane w Rosji”. Wstrząśnięty latami zaniedbań („Twórczość, jako sprawa niezmiernie delikatna, subtelna jak kwiat, odsunięta jest przez życie na ostatni plan – rozważał – a tymczasem właśnie ona jest sprawą najważniejszą, dla której żyję lub co najmniej wyobrażam sobie, że dla niej żyję”), niewiarygodnie pracowity i sumienny, oddaje się wytężonej działalności pedagogicznej w Konserwatorium Petersburskim oraz Bezpłatnej Szkole Muzycznej Bałakiriewa.

Twórcę Carskiej narzeczonej, światłego humanistę i społecznika, charakter surowy, autokrytyczny i uderzająco skromny, żywo zajmował los młodocianych wychowanków, których wspierał – ryzykując własną karierą – także podczas gwałtownych wypadków 1905 roku, kiedy to został usunięty z konserwatorium, a jego opery objęto carskim bojkotem („Odmawiając mi wystawienia ‘Sadka”, zrównano mnie z Glinką” – zauważył zgorzkniały). Z myślą o swoich uczniach opublikował w 1884 roku znamienity podręcznik harmonii i instrumentacji, który dał asumpt jej nowoczesnemu pojmowaniu i przygotował fertyczną sztukę Strawińskiego.

Wasilij Wereszczagin: Mułła Pachim i mułła Kerim w drodze na bazar

„Ci, którzy chcą czegoś ode mnie się nauczyć – powtarzał – nie chcą zrozumieć, że tak zwana instrumentacja jest dla mnie wszystkim, to znaczy, że jest dla mnie tym samym, co utwór i pociąga mnie równie silnie jak twórczość w zakresie harmonicznym i melodyjno-rytmicznym (…) Instrumentacja jest dla mnie również kompozycją”. W istocie związał ją z formą samego dzieła, które lśniąc migotliwym blaskiem i pastelową inwencją, krystalizuje się w logicznej fakturze, rytmicznej i precyzyjnej. „Ta muzyka rzeczywiście przenosi nas w głębiny fal – pisał o suicie symfonicznej Sadko Aleksander Sierow – jest tam coś tak ‘wodnego’, ‘podwodnego’, że żadne słowa nie potrafiłyby tego oddać”.

Wasilij Wereszczagin: W Samarkandzie

„Muzyka jest ostatnim tchnieniem ducha – pisał Ludwig Tieck – najsubtelniejszym żywiołem, z którego najtajniejsze marzenia duszy czerpią pokarm jak z niewidocznego strumienia”. Akwarelową sztukę mistrza Szeherezady, kontemplacyjną i powściągliwą w ekspresji, przenika malarsko-dźwiękowa synestezja, melodyjna intonacja wiążąca się z miękkim, łagodnym akompaniamentem. „Gdy podczas wykładu Rimskiego-Korsakowa przyszło do opisu instrumentów, – wspomina Borys Asafiew – mówił o nich, jak o drogich mu żywych stworzeniach, nosicielach subtelnych odczuć i odtwórcach najdelikatniejszych, nie dla każdego oka dostrzegalnych barwnych połączeń światła i koloru”.

Rozedrgane suity urzekając barwnością i klarownością muzycznych obrazów skrywających odwieczne rozważania nad losem człowieka i historią narodu, przepełnione są najcudowniejszą poezją opiewającą piękno przyrody, potęgę szlachetnych uczuć i wolność ludzkiej woli. Ich literacka proweniencja sięga mitycznej przeszłości, wzniosłej i bohaterskiej, pogańskich obrzędów i zagadkowych stworów, rosyjskiej „zuchowatości” i niewyczerpanych źródeł rodzimego folkloru.

Wasilij Wereszczagin: Stupy w Ladakh

Czysta, „bezprogramowa” muzyka jest Korsakowowi obca; demokratyczna sztuka Glinki, epatująca realistyczną prostotą, jasnością myśli i bogactwem barw orkiestrowych, zaszczepiła jej skłonność do operowania konkretnym programem, osobiście pojętym i odległym od dekoracyjnej romantyczności Berlioza czy filozoficznej abstrakcji Liszta. Muzyczne oeuvre twórcy Antara, promieniejące rubaszną ludowością, poetycką harmonią i afirmacją życia, wprowadza obfite motywy przewodnie – epickie i narracyjne – konstruując system niepowiązany z Wagnerowskim: ilustracyjno-muzyczny aniżeli dramatyczno-sceniczny, wycyzelowany na kształt drogocennego kobierca. Snuje się w nim nić ludowego rubato, szemrze przyroda, szepcząca w wiosennym tajaniu śniegów, leśnych echach i gwarze strumieni, śpiewają ptaki – towarzysze ludzkiej doli, burzą się morskie widma, opadając pieszczotliwie to pnąc się gwałtownie ku górze – malarskie dźwięki ewokują subtelne wrażenia, tajemne, mgliste i delikatne, prowadząc muzyczną frazę na kształt koronkowego haftu bądź architektonicznego detalu o niebywałej przejrzystości.

Wasilij Wereszczagin: Łucznik bucharski

„Nic, co zrodziło się w czystym pięknie, nie jest oderwane od świata – pisał Johann Joseph von Görres – wszystkie rzeczy rozpalają się żarem miłości ku takiemu dziełu, i chcą je wchłonąć w siebie”. Sztuka autora Nieśmiertelnego Kościeja jest zakorzeniona we współczesności znacznie bardziej, aniżeli wskazuje na to kostium jej kreacji. Pochłonięta czarownym rostrum ludowej baśni, nie ucieka od świata zdarzeń, acz objaśnia go w formie, która zachowując pozór nierealności jest kwintesencją samego życia. „Nawet najbardziej fantastyczna koncepcja w sztuce uda się tylko wtedy, gdy korzenie jej stanowią normalne ziemskie uczucia” – deklaruje.

Przepyszne motywy orientalne, kulminujące w sułtańskiej Szeherezadzie i bajronicznym Antarze, rozwijają się na podłożu starożytnej kultury kaukaskiej i według zasad wrażliwej sztuki rosyjskiej, znaczonej romansami Puszkina i poematami Lermontowa, lśniącej okrutnymi wizjami Wereszczagina, rozpłomienionej nietzscheanizmem Gorkiego. „Tylko ci są prawdziwymi ludźmi, którzy zrywają łańcuchy krępujące rozum człowieka” – wołał jeden z bohaterów Matki, prostując się w boju „przeciwko wszelkim formom fizycznego i moralnego ujarzmiania człowieka”. Majestatyczna Szeherezada i Berliozowski Antar – heroiczne istoty poddane nieugiętemu fatum – ilustrują panteistyczne odczucie Wszechświata i budują romantyczny traktat o losie wędrowca; jednocześnie wyrażają ten program środkami rosyjskiego ducha.

Wasilij Wereszczagin: Mauzoleum Tadż Mahal w Agrze

„Poeta może być nawet wtedy narodowy, gdy opisuje zupełnie obcy świat, – zauważał Mikołaj Gogol – ale patrzy nań oczami swojego narodu, gdy czuje i mówi tak, że zdaje się jego rodakom, jak gdyby mówili to i odczuwali oni sami”, a Gorki tuż przed śmiercią zaznaczał: „Nasza sztuka powinna wzbić się ponad rzeczywistość wynieść człowieka ponad tę rzeczywistość, nie odrywając go od niej. Czy to jest romantyzm? Tak”.

Wasilij Wereszczagin: Droga w górach Ałtaj

W Szeherezadzie (1888), odwołującej się do fantazyjnych retrospekcji Baśni z tysiąca i jednej nocy, krzyżują się wszystkie wątki Korsakowowskiego kunsztu, skrząc „rozkoszą, jaka panuje na wyżynach (…) pośród bezkresnych horyzontów i mas rozproszonego światła” (Baudelaire). Tło kompozycji stanowi legenda o sułtanie Szachrijarze – przeświadczonym o niewierności kobiet – który przysięga śmierć każdej ze swoich żon tuż po nocy poślubnej. Szeherezada, ostatnia małżonka króla, unika okrutnego losu swych poprzedniczek, snując cudowne opowieści wypełniające tysiąc i jedną noc

Z ich obszernego kompendium wydestylował był Korsakow cztery urzekającej barwy stance: I. Morze i okręt Sindbada, II. Opowiadanie o księciu kalenderze, III. Młody książę i młoda księżniczka, IV. Święto w Bagdadzie. Morze. Okręt rozbija się o skałę. „Obrazy muzyczne całkowicie mię zadowalały – zachwycał się Aleksander Głazunow – wyobrażałem sobie sine morze, odległą wyspę, lot strasznego ptaka i świąteczną hulatykę Bagdadzie, i burzę, podczas której tonie okręt, słowem – to wszystko, o czym autor mi osobiście opowiadał”.

Wasilij Wereszczagin: Ruiny chińskiego mauzoleum

Malownicze impresje poprzedza introdukcja, znaczona potężną frazą orkiestry, w której temat okrutnego Szachrijara przeplata się z przeciągłym i miękkim akordem czułej Szeherezady. Śpiewne solo skrzypiec przenika rozmarzoną żeglugę niestrudzonego Sindbada przemierzającego morskie otmęty („Cudowny jest Ocean Południowy ze swym szafirem i fosforyzującym światłem, cudowne jest podzwrotnikowe słońce i obłoki, ale podzwrotnikowe nocne niebo nad oceanem jest najcudowniejsze na świecie” – radował się młodziutki Korsakow podczas rejsu na „Ałmazie”), peregrynujący kalender gawędzi o mitycznym Roku, książęca para rozpływa się w wytwornym tańcu a hałaśliwe pospólstwo zapełnia bagdadzkie place wrzawą, niknącą w obliczu rozszalałego huraganu, który pochłania morskich śmiałków … opowieść skończona.

Wasilij Wereszczagin: Ruiny teatru w Czuguczak

Tkliwa linia skrzypiec unosi się jeszcze nad fatalnymi wodami, milknie Szeherezada, koi się groźny Szachrijar, poruszony baśniową opowieścią, tęskną, urzekającą i transcendentną; nikną wrażenia, odchodzą dźwięki. „Tak oto natura bawi się sama z sobą w wiecznie żywej, ruchliwej jasności. Kiedy chmury zasnuwają słońce, wtedy wszystkie płomienne światła znikają, blask wypełniający drzewa i kwiaty gaśnie, barwy stają się matowe; cień i czerń pochłaniają i tłumią okrzyki triumfującej radości płonącego świata” (Ludwig Tieck).

© Andrzej Osiński