Wiktor Hugo w muzyce

Wiktor Hugo

„Sztuka nie liczy na przeciętność, której niczego nie może zalecić, której wcale nie zna, która dla niej nie istnieje; sztuka obdarza skrzydłami, a nie szczudłami” – proklamował Wiktor Hugo na kartach rewolucyjnej przedmowy do „Cromwella” (1827) – „Wiersz może stanowić jedną z najpotężniejszych zapór przeciwko zalewowi pospolitości, która tak jak demokracja wciąż wnika nagminnie do umysłów”. Awangardowa i profetyczna postawa piewcy „Nędzników” nie tolerowała zaskorupiałych reguł ani wzorów, krom kardynalnych pryncypiów Natury – transcendentnych wobec ludzkiego kunsztu – tudzież partykularnych praw twórczości, „które stosownie do danej kompozycji wynikają z uwarunkowań właściwych dla danego tematu”; kpiła podobnież z idei przystrojenia zrewoltowanych wersów banalną i bezceremonialną szatą dźwiękową. „Nie rzucajcie muzyki na moje wersy!” – miał jakoby oznajmić podczas jednej z gargantuicznych operowych projekcji, jakich szczerze nie znosił.

Admirator Beethovena, w którym słusznie postrzegał inkarnację romantycznego niemieckiego ducha, przyjaciel rozwichrzonego Liszta i cicerone zadziornej plejady, Hugo nie opatrywał kondemnatą wszystkich wytworów Melpomeny, acz te z jej aspektów, które znajdował przejmująco trywialne. W galijskich buduarach brzęczących trylem naiwnych romansów, nie rozkwitały talenty pokroju Schuberta czy Schumanna, które godne byłyby umaić apokaliptyczne antytezy i retoryczne ekstrawagancje posągowego barda.

Jean-Baptiste Camille Corot, ---

Z kolei impresyjna „mélodie” antycypowana przez Berlioza i święcąca istotne triumfy w ostatniej tercji stulecia, skoncentrowała zrazu swoją uwagę nie na chmurnym patriarsze epatującym wizją zdeformowaną i emfatyczną, nie nawet na ironicznym Baudelairze kontemplującym somnambuliczne raje, lecz na dyskretnych niuansach Verlaine’a – ulokowanych niejako w opozycji do cyklopowej imaginacji autora „Katedry Marii Panny w Paryżu”. Zaiste, intymnej „mélodie” nie po drodze z patetycznym rostrum tego tetrarchy, kreślącym feerie sugestywnych katastrof, wiodącym zmagania śród oszalałych fal Wszechbytu, zirytowanym chorobą wieku. Ów Schillerowski w treści rezonans korelował za to wyśmienicie z imponującym przestworem sal koncertowych, co rychło potwierdził Liszt ilustrujący „Ce qu’on entend sur la montagne”.

Baudelaire: Anioł wygnany ze sztucznych rajów

Gustaw Courbet: Karol Baudelaire

I. La Damnation

„Podziwu godny, nieśmiertelny instynkt Piękna każe nam traktować Ziemię i jej spektakle jako zarys, jako odpowiednik Nieba – podnosił Karol Baudelaire – Moje nie dające się zaspokoić pragnienie wszystkiego, co w zaświatach, a co ujawnia życie, jest najżywszym dowodem naszej nieśmiertelności (…) Przez poezję i na wskroś poezji, przez muzykę i na wskroś muzyki jej dusza podgląda znajdujące się za grobem wspaniałości, a kiedy jakiś wyborny poemat wyciśnie z oczu łzy, nie są one dowodem nadmiaru rozkoszy, lecz raczej świadectwem pobudzonej melancholii, skłonności nerwów, wygnanej w niedoskonałość natury, która chciałaby zawładnąć natychmiast, na tej ziemi, objawionym rajem”.

William-Adolphe Bouguereau: Nimfy

Piewca perwersji, szafujący rygorystyczną moralnością, wyrafinowany esteta pławiący się w wyziewach paryskiego półświatka i przykuty do amorficznego ciała wstrętnej Louchette, sublimowany anachoreta lgnący do ciepła konwencjonalnego mariażu i porażony lękiem przed najskromniejszym ostracyzmem, tytan wysiłku niezdolny do jego zdecydowanego podjęcia, apologeta egzotycznych podróży, torturowany myślą o opuszczeniu szczelnie osaczającej metropolii, dumny podsądny poddany znienawidzonej kurateli, acz nie tęskniący wyzwolić się z jej natrętnych okowów – twórca Kwiatów zła (1821-1867) wiódł egzystencję, jakiej nie był pożądał, a która w istocie odpowiadała jego najskrytszym oczekiwaniom: „Zawsze doznawałem dwóch sprzecznych uczuć – zauważa – strachu przed życiem i zachwytu nad życiem. Duszę mam tak osobliwą, że sam się w niej nie odnajduję”.

Msza Antona Brucknera

Anton Bruckner: Msza f-moll (okładka płyty)

Egzaltowana fraza ciosana z bloków niepokornego granitu, rygorystyczna, nieprzejednana i ekstensywna; hipertroficzna symfonika oscylująca pomiędzy posępną neurozą rozjarzoną zgiełkiem świata a uroczystym szeptem rozfalowanej natury, epatująca to lewantyńskim żarem to nieruchomą drętwotą zamierającą w milknącym decrescendo, zainfekowana literalnymi repetycjami i natrętną koneksją tematów, przepojona Bachowską sztuką kontrapunktu i barokową koncentracją dźwięku – Brucknerowskie misterium rozpłomienione wolą objęcia Wszechbytu, niosące tchnienie eterycznej duszy, stężałe w poddaniu Przedwiecznemu, stanowi rzeczywiste wyzwanie dla zdezorientowanej percepcji.

Gwałtowne, patetyczne struktury naruszające krańce człowieczej cierpliwości, pławiące się w nieskrępowanej improwizacji i medytacyjnej szlachetności, zatopione w bezczasowości i pokonujące przestrzeń; od zarania usiłowano przykrawać do programowych gustów, zmiękczając ich harmoniczną szorstkość, pieszcząc nadmierną chropowatość, egzekwując dostatnie skróty.

Salvatore Rosa: Skalisty krajobraz

Równocześnie wzrastała tradycja traktowania tych niezdyscyplinowanych tworów Melpomeny z atencją bardziej należytą; wiodła ona swoją genezę od austriackiego teoretyka sztuki Heinricha Schenkera, poprzez gargantuiczny czyn Wilhelma Furtwänglera, po kapelmistrzowską celebrę Sergiu Celibidache’a usiłującego wydestylować klarowną syntezę spośród momentów rozproszonych w ramach pozornie rozwichrzonej struktury. Innowację ową napiętnowano mianem fernhören, to jest „słuchaniem z oddali”, jako antagonistycznym wobec pedantycznego a wytrawionego z inwencji postępowania za partyturą.

Heinrich Schütz: Zmartwychwstanie Pańskie

Heinrich Schütz (okładka płyty)

„Obraz jest bowiem tym dla ludzi prostych, czym pismo dla umiejących czytać, ponieważ ci, którzy pisma nie znają, w obrazie widzą i odczytują wzór, jaki powinni naśladować” (Grzegorz Wielki).

Zaistnienie barokowego oratorium jawi się jedną z najżywotniejszych innowacji na polu XVII-wiecznej Muzy sakralnej, a jego rozległa interferencja jest faktem nie do przecenienia w historii sztuki. Schütz, którego twórczy czyn postępował na przeciąg siedmiu dekad, był niepoślednim apologetą gatunku, rozpraszając swoje kabalistyczne wytwory w nader odległych interwałach czasu oraz dozując nowe myśli z każdym nawrotem do kompozycji.

„Sztuka wymaga fantazji i rękoczynu, aby wynajdywać rzeczy niewidzialne, kryjące się pod wygląd prawdziwych, i utrwalać je ręką tak, by udowodnić, że to czego nie ma – istnieje” – donosił u progu Quattrocenta, padewski esteta Cennino Cennini. Drezdeński autor „Historii radosnego i zwycięskiego Zmartwychwstania naszego Zbawcy i Wyzwoliciela Jezusa Chrystusa” (1623) istotnie dysponował owymi przymiotami, nie limitując swych nakładów do powielania genre Carissimiego, acz reformując i transmutując światłocieniowe italskie struktury ku osobliwym germańskim rezolucjom.

Guercino: Ecce Homo