Chiara Banchini: Vivaldi à la carte!

Giovanni Antonio Canal: Riva degli Schiavoni

„Niesłychana werwa Vivaldiego opiera się na kolorystyce, niespodziankach i spektakularnych efektach wirtuozowskich, – mówi inicjator tego prominentnego nagrania, Chiara Banchini – co, w przeciwieństwie do Corelliego, pozostawia wykonawcy ogromną przestrzeń, w jakiej skazany jest on wyłącznie na własny instynkt”.

Banchini, założyciel i dyrygent renomowanego Ensemble 415, którego członkami są utalentowani uczniowie jej prestiżowej klasy skrzypiec, prowadzonej przy bazylejskiej Schola Cantorum („Czerpię ogromną radość z rejestrowania nagrań z moimi byłymi uczniami – wyznaje – i dzielenia z nimi partii solowych”), i wzorowanej na prześwietnej Ospedale della Pieta, latami unikała rozwichrzonych utworów il prete rosso, intuicyjnie zagłębiając się w partyturach mało popularnych reprezentantów włoskiego baroku. „Jego muzyka jest tak dobrze znana, – tłumaczyła swą wstrzemięźliwość wobec Vivaldiego – że na nieszczęście prowadzi to do wielu fatalnych nagrań”.

Giovanni Antonio Canal: Bacino

W rzeczywistości jedynie skromny ułamek z obszernej, liczącej ponad 800 opusów, spuścizny weneckiego virtuosissimo del violino, można określić mianem obecnego w zbiorowej świadomości, co tylko w znikomym stopniu uzasadnione jest jej stosunkowo nierównym poziomem. Odpowiedź na ów paradoks zdaje się tkwić w nieszablonowej spontaniczności tej arcytrudnej sztuki, jej hipnotyzującej wirtuozerii, nieodpartej potrzebie improwizacji i ekscytujących eksperymentach dźwiękowych, które nakazywały traktowanie inwencji autora Judyty triumfującej w kategoriach nie w pełni odrębnego języka muzycznego, acz jako przejaw czczego egotyzmu. Tymczasem, jak zauważa artystka: „Vivaldi oferuje wykonawcom szerokie pole emocji”, co pozwala na „zażywanie autentycznej rozkoszy z wykonywania jego muzyki”.

Koncerty organowe Jerzego Fryderyka Händla

Francesco Guardi: San Giorgio Maggiore

Muzykę angielską czwartej dekady XVIII wieku zdominowały rozległe oratoria Jerzego Fryderyka Haendla zabiegającego o artystyczną supremację w środowisku londyńskiej socjety. W lipcu 1733 roku, podczas oksfordzkiej premiery zrewidowanej wersji Estery zabrzmiał koncert na organy i orkiestrę, jakim wszechstronny autor Mesjasza wabił słuchaczy osłupionych bogatą inwencją i ekwilibrystyczną biegłością jego kunsztu.

Diaboliczna idea została powtórzona dwa lata później w serii szeroko anonsowanych przedstawień w Covent Garden, podczas których organowe concertos pojawiały się jako regularny antrakt (Athalia, Deborah), bądź integralny składnik monumentalnych dzieł scenicznych (Alexander’s Feast). Jako że Haendlowskie interwały zaczęły wieść osobny żywot, konieczność ich publikacji nie ulegała wątpliwości; w październiku 1738 roku zadania podjął się przesławny dom wydawniczy Johna Walsha, oferując starannie zilustrowany opus 4, alternatywnie „na klawesyn lub organy”.

Francesco Guardi: Piazza San Marco

Kolekcja sześciu koncertów, z których ostatni był przeznaczony pierwotnie na harfę i basso continuo, olśniewa bujną, barokową wyobraźnią, bogatą paletą odcieni, śmiałymi efektami sonorystycznymi. W kilkudziesięciu minutach szlachetnego brzmienia zawiera się kwintesencja wybornego stylu fertycznego autora Samsona: wdzięczne melodie, spontaniczna orkiestracja o bogatej fakturze, elastyczne rytmy, ognista dynamika, słodko-gorzkie harmonie, mistrzowskie mutacje akordu, genialna modulacja.

Palladian Ensemble

Nicolas Lancret: Ziemia

Od chwili wtargnięcia szturmem na muzyczne proscenium Europy, brytyjski Palladian Ensemble urósł do rangi najprzedniejszych komentatorów kameralnej muzyki dawnej, przedkładając jej posągowe struktury z urzekającą sensualnością i niekwestionowaną maestrią, tudzież inteligencją a błyskotliwością. Aczkolwiek w periodzie 1992-2005 wiolonczelistka Joanna Levine ustąpiła pola wioliście Susanne Heinrich, a afektowana Rachel Podger – mniej fertycznemu Rodolfo Richterowi, to pryncypalna koncepcja ansamblu, czerpiącego swe czarowne siły z wdzięcznej kombinacji fletu, skrzypiec i continuo utrzymała się niezachwianie do czasu nieodżałowanej secesji impresyjnej i rafinowanej Pameli Thorby (2007).

Z pierwotnego składu ukonstytuowanego w dobie szaleńczych studiów w przesławnej londyńskiej Guildhall School of Music and Drama (1991), ostał się wyłącznie teorbanista i gitarzysta William Carter, nie wahający się dokooptować nowych obiecujących członków: wspomnianych już Heinrich i Richtera, jak i klawesynistę Silasa Standage. Jednocześnie miano trupy opatrzono skromniejszym The Palladians, sugerując tym znaczniejszą płynność w doborze materiału oraz artystyczną suwerenność zważającą na osobiste poczynania jej korporantów.

Pietro Longhi: Mały koncert

Tytułem celebracji cieniów minionych a postradanych bezpowrotnie, skonstruowano ten oto reweransu godny memoriał, eksponujący barokowe elukubracje rozbrzmiewające w dumnych stolicach owej rozpłomienionej ery: Wenecji, Paryżu, Lipsku oraz Londynie. Intytulacje mogą okazać się wszelako pozorne, jako iż wyselekcjonowane nazwiska jawią się omal zduplikowane (acz nie zdublowane w zakresie opusu), partycypując pospołu tyleż w programie włoskim, co angielskim. „An Excess of Pleasure” i „The Winged Lion” o proweniencji italskiej okraszono hedonistyczną a rozsłonecznioną żarem Południa frazą, inspirowaną przez Muzę prześwietnej Serenissima.

Robert Schumann i Gustaw Mahler

Julius Schnorr von Carolsfeld: Święty Roch

Głęboka cześć, jaką piewca Cudownego rogu pacholęcia otaczał prominentne dzieło Roberta Schumanna oraz inwencja, z jaką ten nerwowy intelektualista o wybitnej kulturze estetycznej i rozległych pasjach, podejmował dla propagowania wysublimowanej frazy nadreńskiego mistrza, zasługują na niekłamany podziw i szacunek. Mahler przejrzał i uzupełnił orkiestrację czterech symfonii swojego protagonisty jeszcze u progu lat 1890-tych, zadając kłam opiniom, iż autor Scen dziecięcych – w przeciwieństwie do Berlioza czy Mendelssohna – nie celował w instrumentacji i nie radził sobie z obszernym koncertowym rostrum.

Wilhelm von Schadow: Mignon

Schumannowska symfonika, traktowana w kategoriach uboższej derywaty burzliwej spuścizny Beethovena, uderza szeregiem oczywistych innowacji formalnych i stylistycznych, kumulujących w dublowaniu smyczków i zwielokrotnianiu sekcji dętych, wyławianiu solistów z orkiestrowego tutti i nakazywaniu prowadzenia im frazy indywidualnej czy propagowaniu nowoczesnych rogów z zastawkami, ubóstwianych przez samego Wagnera.

Wyjątkowe zagęszczenie partytury skierowało twórcze wysiłki Mahlera w stronę rozjaśnienia faktury, uczynienia jej lżejszą i daleko bardziej przejrzystą; rozmarzona inwencja autora Karnawału oparła się przy tym wszechobecnej „modernizacji” i neoromantycznej potędze brzmienia, królującej w dobie fin-de-siecle’u.

Franciszek Schubert: Śmierć i dziewczyna

Witold Pruszkowski: Sielanka

W liście do Leopolda Kupelwiesera datowanym na 31 marca 1824 roku Franciszek Schubert donosi: „Nie napisałem ostatnio wiele nowego w zakresie pieśni, jednak wypróbowałem moją rękę w licznych sztukach instrumentalnych. Skomponowałem dwa kwartety, (…) oktet, i zamierzam napisać inne quartetto; chciałbym bardzo przetrzeć w ten sposób drogę ku dużej symfonii”. Wzmiankowane przez mistrza Pstrąga dzieła: Kwartet smyczkowy a-moll, D. 804 oraz Kwartet smyczkowy d-moll, D. 810 (Śmierć i dziewczyna) iluminują piękną kartą w dziejach muzy kameralnej; trzeci ze wspomnianych utworów – Kwartet smyczkowy G-Dur, D. 857 nie wykroczył poza fazę szkiców, otrzymując swój ostateczny kształt dopiero w czerwcu 1826 roku.

Kameralne oeuvre autora Pięknej młynarki rozpada się na dwie wyraźnie skontrastowane grupy: utwory młodzieńcze, obejmujące promienną spuściznę sygnowaną przed rokiem 1818 oraz dzieła późne, datowane na lata bezpośrednio poprzedzające przedwczesne odejście. Przełom drugiej i trzeciej dekady XIX wieku stał się świadkiem znaczącego kryzysu twórczego wiedeńskiego muzyka, udręczonego pogarszającym się stanem zdrowia i napiętnowanego świadomością postępującej ataksji.

Alfred Rethel: Nemezis

Dramatyczny czas formowania dojrzałego języka twórczego, połączony z próbą sprostania wzrastającym wymogom stylistycznym i formalnym, zaowocował serią dzieł niedokończonych na czele ze słynną Symfonią h-moll, D. 759; w grudniu 1820 roku dołączył do niej rapsodyczny Quartettsatz c-moll, D. 703, ekstensywna dźwiękowa erupcja, tląca się płomieniem ekspresyjnych kontrastów, epatująca wybujałą gestykulacją, drżąca pasażowym tremolo.

Śmierć i dziewczyna, czerpiąca paraboliczną nazwę z wcześniejszej pieśni o tymże tytule, której hipnotyzujący temat poddano wariacyjnemu przetworzeniu w części drugiej (znamienne słowa, jakie wypowiada Tanatos: „Nie lękaj się, nie jestem okrutna; łagodnie zaśniesz w moich ramionach”), powstała w marcu 1824 roku. Nerwowa struktura dzieła, wybiegająca daleko w przyszłość, wstrząsnęła formą sonatową, przywdziewając żałobne szaty orkiestrowe. Za bezkompromisowym Allegro podążają oniryczne Andante, synkopowane Scherzo i histerycznie zdyszane Presto, w którym spiętrzony, dławiący nastrój grozy kumuluje w demonicznym dance macabre.

William Byrd

William Byrd (okładka płyty)

W 1575 roku, obdarzeni przez Elżbietę I wyjątkowym przywilejem wydawania drukiem pieśni „w językach całego świata”, sędziwy Thomas Tallis i Gentleman królewskiej kaplicy dworskiej, William Byrd, podjęli zamiar promowania rodzimej muzyki świeckiej i sakralnej. Pierwsze wspólne przedsięwzięcie, Cantiones sacrae, unikalna kolekcja 34 motetów łacińskich, poniosło spektakularną klęskę, jednak niezrażony tym Byrd, po śmierci Tallisa samotnie kontynuował pracę nad cyklem, uzupełniając go w latach 1589-91 o dwa dalsze woluminy. Podążyły za nimi łacińskie msze wielogłosowe oraz misterne Gradualia (1605-7), katolickie improperia, stanowiące obecnie oprawę liturgii anglikańskiego kościoła reformowanego.

Śmierć królowej w 1603 roku i naznaczone nietolerancją lata panowania Jakuba I, rozwiały nadzieje kompozytora na restaurację Kościoła Rzymsko-Katolickiego w Anglii; nie zrezygnował on jednak z twórczości sakralnej, która stanowi rzadki przejaw szczerego uczucia, pełnej oddania wiary, pasji i zaufania.

William Holman Hunt: Nawrócona rodzina chroniąca kapłana

Niebywałą produktywność autora Missa in tempore paschali, jakiej owocem są niezliczone kantaty, psalmy, miłosne lamentacje, hymny, miniatury na altówki, klawesyn i organy solo etc., możemy podziwiać w zachwycającej kombinacji opusów instrumentalnymi z wokalnymi, przygotowanej wspólnymi siłami szacownego oksfordzkiego Chóru Kolegium św. Magdaleny pod dyrekcją Billa Ives’a, wyrafinowanej w tradycji consortiae musicae brytyjskiej formacji Fretwork oraz przekonującego Rogersa Covey-Crump’a, na co dzień członka legendarnej Hilliard Ensemble.