Taverner i muzyka doby Tudorów

Julius Schnorr von Carolsfeld: Klara Bianka von Quandt

W encyklice o muzyce i śpiewie kościelnym, „Inter pastoralis officii sollicitudines” (1903), czcigodny erudyta i ojciec duchowy Kościoła, Pius X roztropnie zauważał: „Muzyka kościelna, jako część składowa uroczystej liturgii, dzieli z nią cel ogólny, jakim jest chwała Boża, uświęcenie i zbudowanie wiernych. Ona to się przyczynia do pomnożenia powagi i wspaniałości ceremonii kościelnych i tak, jak głównym jej zadaniem jest odpowiednią melodią przyodziać takt liturgiczny, przedstawiony zrozumieniu wiernych, tak znowu właściwym jej celem jest dodać większej siły tekstowi samemu, aby za jej pośrednictwem wierni byli łatwiej jeszcze pobudzeni do pobożności i lepiej usposobieni do zebrania w sobie owoców łaski, powstających przy sprawowaniu Przenajświętszych Tajemnic”.

Nie sposób zaprzeczyć, iż anglikańskie konfesje ery Tudorów, przedłożone w najświeższym credo ekwilibrysty i mentora Paula Hilliera, poprzez to, że subtelnie wiodą wiernych ku nasileniu i eskalacji ufności w Pana, w zupełności poświadczają nieskazitelność i uczciwość papieskiej admonicji. Także w tym sensie, iż prezentują one cnoty właściwe najszlachetniejszej rzymskiej liturgii, a to – jak raczył zaznaczyć Pius X – „świętość i piękność formy, z których wynika koniecznie powszechność”. W opinii oratora i egzegety na stolcu Piotrowym, muzyczna fraza powinna bowiem być „świętą, a więc wykluczać wszelką świeckość, nie tylko w samej sobie, ale też i w sposobie, w jaki zostaje przez wykonawców oddaną”.

Friedrich Overbeck: Adoracja Magów

Kontemplacyjne misterium „Gloria tibi Trinitas” pióra eminentnego cicerone chóru przy oksfordzkim Cardinal College, Johna Tavernera, zajmuje w wyspiarskim kronikarstwie miejsce doprawdy arbitralne, nie tyko z uwagi na jego atrakcyjną jakość formalną, co dzięki instrumentalnemu idiomowi „In nomine”, wyłowionemu z misternej a efektownej struktury „Benedictus”, i przetwarzanemu następnie bez miary przez generacje angielskich mistrzów.

Sofista i demiurg Hillier zgrabnie przerywa jej ceremonialnie śpiewny nurt, wplatając weń podniosłe okruchy innego autoramentu – przewidziane na co dzień ku okraszeniu teologicznie doniosłej niedzieli Trójcy Świętej – tak aby wywrzeć „na dusze tych, którzy słuchają, ten wpływ, jaki Kościół wywrzeć zamierza, przyjmując do swej liturgii sztukę tonów”(Pius X).

Chartres, Portal

Kondukt otwiera olśniewająca i kontrapunktyczna „Magnificat Regale” Roberta Fayrfaxa – gentlemana londyńskiej kaplicy królewskiej – sporządzona u progu XVI wieku i składowana skrupulatnie w monumentalnym mszale z Eton. Jej prezencja jawi się nieprzypadkowa i idealnie koreluje z ledwie uprzedzającą reformację mszą Tavernera, o którym zajadły protestant John Foxe zdołał napomknąć (jakieś dwadzieścia lat po jego śmierci), iż „przybył [on] doń wyrazić skruchę za szereg pieśni, jakie ułożył do limeryków papieża, w czasie osobistego zaślepienia”.

Ta jednostronna konstatacja przyczyniła się do nawarstwienia rozlicznych mistyfikacji i narośnięcia z gruntu fałszywych przesłanek wobec persony autora „Corona spinea”, który w istocie bez większych przeszkód zażywał znacznej renomy, i to w sam czas nieobojętnej dlań apostazji króla Henryka VIII.

Reims, Anioł

W liście do braci Pizonów, natchniony duchem Horacy tak oto pouczał swoich sceptycznych adresatów: „Poemat to jak obraz: Jeden cię bardziej ujmie, jeżeli staniesz blisko, drugi z większej odległości, dla jednego jest pożądany cień, drugi chce być oglądany w jasnym świetle, bo nie boi się bystrego spojrzenia krytyka; jeden podoba się raz, drugi będzie się podobał i przy dziesięciokrotnym oglądaniu”, a prawodawca romantycznej liryki, Wiktor Hugo podkreślał: „Ta sama natura zapładnia i karmi różnorodne postaci geniuszu”.

Te rozstrzelone w czasie sekwencje nadzwyczaj udatnie korespondują z treścią polifonicznej retrospektywy sygnowanej przez zasłużony w promocji muzyki dawnej, kopenhaski ansambl Ars Nova. I tak, jeśli fascynująca arytmetyczną logiką a przy tym niewiarygodnie bezpretensjonalna i omalże ascetyczna msza Tavernera, emanuje pierwiastkiem solennym i cerebralnym, to okazjonalny opus Fayrfaxa zda się przepełniać energia bez granic. Ta zaś otwarcie przywabia Hilliera, który popędza swoich chórzystów bezceremonialnie oraz z lubością, tak że w incydentalnie giętkich pasażach przestaje on za nim nadążać!

Reims, Nawiedzenie

Z pewnością brytyjski maestro wziął sobie do serca znamienną maksymę Wiktora Hugo, który zjadliwie, acz nie bez racji zaobserwował, że „nagromadzenie wzniosłości prowadzi mimowolnie do kontrastu, człowiek zaś odczuwa potrzebę odpoczynku nawet od piękna”. Te niepokaźne chochliki nie uwłaczają bynajmniej kaligraficznej transparencji i wychuchanej estetyce całokształtu; sprawiają za to, iż promienieje zeń jawnie rozradowana, zgoła ludyczna witalność wespół z ekscytującą sensualnością.

Herold italskiej stylizacji i antycznego koturnu w sztuce, Andrea Sacchi syntetyzował: „Obraz pragnie być taki jak tragedia, która tym bardziej zyskuje uznanie, im większy efekt osiąga przy pomocy niewielkiej liczby aktorów”. W woli przemyślnej eksplikacji partii hymnicznych i rytualnych, zdobiących ambiwalentne obrzędy Tudorów (prócz wspomnianych Fayrfaxa i Tavernera, program kompletują skromne ekscerpcje Tallisa, White’a oraz Byrda), Hillier dystansuje się istotnie co do historycznie udokumentowanej tradycji anglikańskiego śpiewu, przewidującej stały udział szesnastu kleryków, tudzież partycypację dwunastu świeckich. Ci z kolei – zgodnie z restrykcyjnymi zaleceniami Piusa X – winni być znani „z pobożności i przykładnego życia”, a nadto „zachowania skromnego i pobożnego w czasie nabożeństwa, godnego świętej czynności, które sprawują”.

Reims, Portal

Protoplasta Theatre of Voices bez trudu obchodzi się bez tych ostatnich, angażując na domiar fertycznie rozpaplane panie (wnoszą one zaprawdę niezgorszy wigor!), i pobłażliwie ignorując wnikliwe dyspozycje świętego męża, który zaledwie w przeszłym wieku pragnął wzmiankować, co następuje: „Śpiewacy w kościele mają prawdziwe oficjum liturgiczne i dlatego niewiasty, jako niezdolne do takiego oficjum, nie mogą być dopuszczone do uczestnictwa w chórze lub kapeli kościelnej. Jeżeli więc zachodzi potrzeba użycia wysokich głosów sopranowych i kontraltowych, to muszą one, według starożytnego zwyczaju Kościoła, być wykonane przez chłopców”. Dalibóg, zadziwiające.

© Andrzej Osiński