Bernarda Fink śpiewa Schuberta

Moritz von Schwind: Muzyk i pustelnik

„Ale w ogłuchłym niebie nad wzgórzem nikczemnym

Nikt nie usłyszał skargi, głoszącej się wkoło,

Kiedy z westchnieniem piersi ostatnim, tajemnym,

Zrozpaczony pochylił umęczone czoło”

(Leconte de Lisle)

Przyjaciel Franciszka Schuberta, Anzelm Hüttenbrenner przywołuje, iż kiedy obdarzył znaczniejszą atencją jedną z ledwie skomponowanych pieśni, autor Małgorzaty przy kołowrotku zignorował komplement, roniąc te oto słowa: „Istotnie, to nader wyborny utwór poetycki, stąd też konkretna idea niezwłocznie kiełkuje w umyśle; potem melodie płyną tak lekko, iż komponowanie staje się prawdziwą przyjemnością. Niczego nie osiągniesz dysponując kiepskim wierszem. Zadręczysz się nim, lecz nie wyłoni się z niego nic poza bezwartościowym pyłem”.

Moritz von Schwind: Sen więźnia

Ta frapująca glosa łacno mogłaby sugerować, iż przyczynkiem znamiennej interakcji pomiędzy poetyckim tekstem a ujmującą go frazą melodyczną, był sam wiersz, od którego herold Symfonii Niedokończonej żądał był kunsztu najwyższego i najsubtelniejszego; wszelako reguła ta – wobec faktu, iż pośród bardów, jacy zostali spożytkowani na użytek schubertowskiej konstelacji, szklą się jednostki o reputacji mało szlachetnej –  jawi się nieadekwatna i wyssana z palca. Co więcej, roztaczając entuzjazm wobec wytworów drugorzędnych i literacko pretensjonalnych, piewca Podróży Zimowej ryzykował był inkryminację, iż gotów jest on transponować na partyturę efekty pisarskie mizerne i rażące miałkością. Inferencji takowej przeczą zaiste feeryczne takty Die junge Nonne, uprzędzione wokół podrzędnych strof pióra barona Craigher de Jachelutta a spowite szarością udręczonej miłości; tudzież roztaczające pastoralne uroki rondo An die untergehenden Sonne, przykrojone do dyletanckich wersów wiejskiego proboszcza, Gottharda Ludwiga Kosegarten. W tym ostatnim opusie poważył się autor Pstrąga na zasadnicze cięcia, obejmujące niemal połowę z rozkwieconej emfazą treści, co w rzeczy samej pozwala na abolicję pokutującego a kompromitującego Schuberta sądu, jakoby czerpał on niewybrednie z nader wątpliwych zasobów Erato.

Pieśni chóralne Feliksa Mendelssohna

Feliks Mendelssohn Bartholdy

„Byłbym szczęśliwy żyjąc w lasach, nie sprawiając więcej hałasu niż ptak zaspokajający pragnienie przy źródełku, niż pszczoła wysysająca kwiat głogu i żołądź spadający przez liście!” – egzaltował się w dobie ostentacyjnej adoracji Postępu Aloysius Bertrand, a Bernardin de Saint-Pierre – piewca sentymentalizmu i skromny powiernik mistrza „Nowej Heloizy”, zaznaczał: „Trzeba przedkładać dobrodziejstwa przyrody nad wszystkie przywileje fortuny. Szczęście polega na tym, aby żyć wedle natury i cnoty”. Romantycy… Z jednej strony organicznie związani z absurdalnymi metropoliami, które odżywiały ich intelektualne inspiracje, karmiły sukces, implikowały uniwersum wizjonerskich doznań; z drugiej – zatopieni w marzeniach o sztucznych rajach, chroniący się w ułudzie ekscentrycznych admiracji, żądni przyczaić się z dala od wszechobecnego zgiełku. W komfortowej samotni, w intymnej Tebaidzie; hermetycznej arce osłaniającej przed ekspansywną współczesnością, artyści, ludzie pióra, muzyki i sztuki, życzyli ulżyć zawiedzionym nadziejom, strawić bankructwo skompromitowanych doktryn, ukoić kryzys wiary; jednych w naukę i rozum, innych w opiekę Boga i łagodzące dogmaty.

Caspar David Friedrich: Kobieta przy oknie

Apoteoza materializmu, progresywny pragmatyzm i demonstracyjna deifikacja wiedzy, karmiły rozczarowanie i izolację wrażliwych; lęk przed nicością, odrazę i zniechęcenie, poczucie absurdalności bytu: „Cywilizacja po roku 1815 zasadę Honoru zastąpiła zasadą Pieniądza” – ubolewał Balzak – „Zmysły, bez ustanku nużone błahostkami, nigdy nie znajdują spoczynku. Nerwowa natura poety jest tutaj bez przerwy narażona na wstrząśnienia; to, co powinno być jego chlubą, staje się jego cierpieniem; wyobraźnia jest jego najokropniejszym wrogiem”. Spirytualną konkordię pomiędzy jednostką bezradną wobec natrętnej realności a panteistycznie pojętą przyrodą, warunkowała kapitulacja tej pierwszej ze struktur społecznych i podążenie w ustronie. „Każdy człowiek, który dużo ucierpiał od ludzi, szuka samotności” – nawoływał de Saint-Pierre – „W samotności dusza odrzuca te obce omamy, które ją mącą i wraca do prostego poczucia samej siebie, natury i Stwórcy”. Lecz czyż dezercja mogła być kompletna? Ciemne, metafizyczne strofy Eichendorffa, krytyczne przestrogi Goethego, szydercza ironia Heinego i emocjonalny chaos udręczonego Hölderlina, świadczą aż nadto, iż rozpaczliwa rejterada z szeregów socjety finansującej i determinującej istnienie geniuszu, jawiła się dylematem nie do rozwiązania.

Fryderyka Schillera ballady o sile ludzkiego ducha

Anton Graff: Portret Friedricha Schillera

„Studiowałem Schillera nader dokładnie – pisał 15 października 1796 roku do Fryderyka Jacobiego Wilhelm von Humboldt, uczony, pedagog i polityk – i uważam za swoje zadanie to studium doprowadzić do końca. Robię to niezmordowanie dlatego, ponieważ jestem przekonany, że studium geniusza tak jedynego w swoim rodzaju daje w ogóle szersze pojęcie o duchu ludzkim. Nie widziałem nikogo, którego duch tak by mnie interesował, i chociaż szczerze wielbię Goethego i Kanta, to jednak żaden z nich nie jest dla mnie tak cudowny i ważny, jeśli idzie o ludzki intelekt, jak Schiller”.

Młodego Humboldta, którego imię w przyszłości miało rozsławić niemiecką naukę o języku i kulturze, łączyło z poetą szczególne umiłowanie antyku, kult ludzkiego geniuszu, przezwyciężającego ciasne ograniczenia środowiska oraz absolutny entuzjazm dla idei humanitaryzmu, której pełne urzeczywistnienie stanowiło w ich przekonaniu zasadniczy cel rozwoju nowoczesnego społeczeństwa. Postawa ta znajdowała aplauz w osobie przyjaciela autora Zbójców, Jana Wolfganga Goethego, którego istotny wpływ na własną drogę twórczą Schiller tak określał w liście z 23 sierpnia 1794 roku: „Wielu mym ideom teoretycznym brak było przedmiotu, materii, a Ty naprowadziłeś mnie na ich ślad. Twoje spojrzenie obserwatora, spoczywające tak spokojnie i szczerze na rzeczach, nie naraża Cię nigdy na niebezpieczeństwo zejścia na bezdroża, wśród których łatwo zabłąkać się zarówno spekulacji, jak i samowolnej, sobie tylko posłusznej wyobraźni”.

Ludwig van Beethoven: Koncert na skrzypce i orkiestrę

Ludwig van Beethoven: Koncert skrzypcowy (okładka płyty)

Franz Clement (1780-1842), któremu Beethoven dedykował opus 61 z łaskawą adnotacją: par Clemenza pour Clement, i który po raz pierwszy wykonał dzieło, był cudownym dzieckiem, koncertującym i dyrygującym już w wieku 9 lat. Niekwestionowana sława wirtuoza, połączona ze stanowiskiem dyrektora orkiestry teatru wiedeńskiego, zapewniła artyście rzadki przywilej organizowania dorocznych koncertów benefisowych, podczas których mógł on prezentować muzykę podług własnego uznania. W programie jednego z takich przedstawień, 23 grudnia 1806 roku, centralne miejsce znalazła „fantazja na jednym smyczku i odwróconych skrzypcach” mistrza z Bonn, która nie została życzliwie przyjęta. Przyczyna fiaska była prosta: Beethoven rozpoczął pracę nad koncertem D-Dur w trzeciej dekadzie listopada i jeszcze przed premierą kreślił ostatnie nuty, dostarczając skrzypkowi rękopis niemal w ostatniej chwili. Ten, nie mogąc się przygotować, zmuszony był grać swoją partię a vista! Znacznie później, autor Pastoralnej, poddał dzieło gruntownej rewizji i naniósł poprawki, które ukształtowały ostateczną wersję, opublikowaną w roku 1808.

William Blake: Hekate

Opus 61 nie jest utworem wirtuozowskim; partia skrzypiec pełni w nim raczej rolę primus inter pares, uczestnicząc w obszernym, symfonicznym dyskursie na równi z innymi instrumentami. Ważnym elementem, spajającym odmienne i sprawiające wrażenie niepowiązanych, tematy, są tu nie tyle skrzypce, co kotły, które otwierają dzieło, i których ukryty, nie narzucający się motyw pulsuje podskórnie aż do ostatnich taktów. Wdzięczne andante, pozwalające wykonawcy na znaczną improwizację, nie jest antagonistyczną konfrontacją w stylu brillant, a liryczną rozmową, uważnym dialogiem orkiestry i solisty. Koncert, w ceniącym wirtuozerię XIX stuleciu, wykonywany sporadycznie i określany mianem „niewdzięcznego”, doczekał się w ostatnich dekadach najmniej kilkudziesięciu nagrań, pośród których szczególnie jasną gwiazdą świecą nazwiska Sterna, Perlmana, Menuhina, Mutter, Ojstracha, Kremera i Kyung Wha Chung.

Wariacje fortepianowe Johannesa Brahmsa w oczach Olgi Kern

Johannes Brahms: Wariacje fortepianowe (okładka płyty)

Wariacje fortepianowe Johannesa Brahmsa nie należą do utworów łatwych, a wartościowe wykonania tematu bez trudu można policzyć na palcach jednej ręki. Pozbawione zewnętrznej błyskotliwości i wirtuozowskiej brawury, właściwej na przykład sztuce Liszta, odznaczają się niebywałą troską o czystość formy, doskonałą integralnością motywów oraz unikalną kombinacją żywych emocji, poddanych surowym rygorom intelektualnym.

Na płycie młodej amerykańskiej artystki, laureatki głośnego Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Van Cliburne’a (2001), znalazły się rozległe w skali Wariacje i Fuga na temat Händla, op.24, niewiarygodnie wymagające Wariacje na temat Paganiniego, op. 35 oraz nieco mniej znane, młodzieńcze Wariacje na temat pieśni węgierskiej, op.21 nr 2.

Max Klinger: Hołd

Olbrzymia siła dramatyczna i szlachetna powaga, bijące z tych fraz; ich misterna struktura, doskonała harmonia i psychologiczna głębia, zdumiewają, a fakt, iż wszystkie omawiane tu utwory powstały przed trzydziestym rokiem życia kompozytora, pozwala uświadomić sobie niezwykłą skalę tego geniuszu, określonego przez Hansa von Bülow mianem trzeciego wielkiego „B” w muzyce. Istotnie, w repertuarze, przygotowanym przez Olgę Kern, Brahms prezentuje się jako duchowy spadkobierca Bacha (Wariacje Golbergowskie) i Beethovena (Wariacje Diabellego), a jego „ćwiczenia na fortepian” są prawdziwym sprawdzianem umiejętności wykonawcy.

„Götz von Berlichingen”. Wolność jednostki w obliczu nieuchronności dziejów

Johann Wolfgang Goethe w roku 1775

„Wiosną przybył tu z Frankfurtu pewien człowiek imieniem Goethe – pisał w 1772 roku z prowincjonalnego heskiego Wetzlaru Jan Krystian Kestner, sekretarz poselstwa hanowerskiego przy tamtejszym Trybunale Sądowym – z zawodu doktor praw, lat dwadzieścia trzy, jedyny syn bardzo bogatej rodziny (…) Jest bardzo uzdolniony – to prawdziwy geniusz i człowiek z charakterem; obdarzony wyjątkowo żywą wyobraźnią, dlatego przeważnie wyraża się za pomocą obrazów i porównań (…) Umysłowość to szlachetna, wolna od przesądów, jego poglądy są samodzielne, nigdy się nie troszczy o to, czy się innym podobają, czy nie, czy są modne lub zgodne z przyjętym stylem życia. Nienawidzi wszelkiej przemocy. Nie znosi sceptycyzmu, dąży do prawdy i zdeterminowania pewnych głównych jej elementów (…) Nie chodzi do kościoła ani nie przystępuje do Stołu Pańskiego, rzadko się modli, bo, jak powiada, nie umie kłamać. Ceni wysoko religię chrześcijańską, choć nie w tej postaci, w jakiej ją przedstawiają nasi teologowie. Wierzy w życie pozagrobowe, w jakiś lepszy byt. Dąży do prawdy, jednak więcej ceni jej poczucie niż samą jej demonstrację. Wiele już zdziałał, ma rozległą wiedzę, ogromnie dużo czytał, ale jeszcze więcej przemyślał i rozważył. Za swój główny cel uważa wiedzę, sztuki piękne i naukę, byle nie dla zarobku”.

Jean Honoré Fragonard: Kąpiące się

Urodzony w zamożnej patrycjuszowskiej rodzinie Frankfurtu nad Menem, Jan Wolfgang Goethe, już w nastoletnim wieku zdumiewał współczesnych bogatym zasobem wiedzy, obejmującym tajniki filozofii platońskiej i arystotelesowskiej, egzystencjalne rozważania stoików, znajomość anakreontycznej poezji starożytnych Greków oraz literackich ustępów świętych ksiąg biblijnych. Żądny wiedzy młodzieniec rozczytywał się w obszernych dziełach o charakterze encyklopedycznym, licznych wytworach literatury rodzimej, francuskiej i rzymskiej, jak również historii tych narodów; chłonął – głównie dzięki zabiegom dydaktycznie nastawionego ojca, Jana Caspara – rozważania natury prawnej i procesowej, przeprowadzał eksperymenty w dziedzinie nauk przyrodniczych, żywo interesował się sztuką i teatrem, parał kolekcjonerstwem, którego entuzjastą pozostał aż po kres sędziwego, wypełnionego twórczą pracą życia.

La Serenissima i Wielka Porta

La Serenissima i Wielka Porta (okładka płyty)

Topkapi Sarayi – emblematyczny symbol nowego Cesarstwa; imperialna rezydencja rozpięta pomiędzy lądami i morzami otomańskiej Turcji, zawieszona na dumnych murach bizantyńskiej fortecy, tchnąca powiewem ezoterycznego Orientu. Tu, w zaciszu pałacowych komnat rozbrzmiewała fraza o zdumiewająco rozległych proweniencjach: od żywych kontrastów muzułmańskiej Azji, poprzez bałkańską ortodoksję, kozackie dumki i weneckie concerti, po katolickie i ormiańskie misteria szepcące w wyznaniach uprowadzonych w jasyr. Znakomita partia muzycznej spuścizny stambulskiego dworu nie przetrwała do naszych dni (jakkolwiek Giovanni Battista Donado – poseł prześwietnej Serenissima – raczył był dokonać transkrypcji zasłyszanych pieśni i tańców Galaty, publikując je w zbiorze Della Letteratura de’ Turchi – 1688) z uwagi na fakt, iż przybyszom z Europy nie wolno było przekroczyć progu Topkapi Sarayi; dzieła jej uwiecznienia podjął się Ali Ufki Bey alias Albertus Bobovius (1610-1675), który pod tureckim mianem skrywał lwowski rodowód Wojciecha Bobowskiego.

Sułtan Ahmed III wraz z następcą tronu

Spętany przez krymskich Tatarów, dzięki niezaprzeczalnym talentom (poeta, miniaturzysta, muzyk, kronikarz, lingwista etc.) i religijnej konwersji, trafił do sułtańskiego seraju, gdzie umilał błogie chwile imperatora i jego odalisek grą na wdzięcznym santurze. Humanista i dyplomata, przewodnik znamienitych posłańców Zachodu (m.in. Antoine’a Gallanda, tłumacza Baśni 1001 nocy) – z myślą o zbliżeniu poróżnionych kultur – Ali Ufki przełożył na adoptowany język Biblię (Kitab-i Mukaddes) oraz katechizm rzymsko-katolicki, dokonał łacińskiej egzegezy islamu i skomponował kolekcję psalmów (Mezmurlar), wyposażył Turków w podręcznik gramatyki oraz kompendium dialogów, stanowiące odpowiednik dzisiejszych „rozmówek”. Dysponując słuchem idealnym i wiedzą o regułach nowożytnej notacji, Bobovius zapisywał melodię po jej jednokrotnym usłyszeniu, budząc tym uzasadniony respekt i zyskując godną szacunku pozycję przewodnika chóru (erbachi), jaką utrzymał pod rządami Murada IV, Ibrahima I oraz Mehmeda IV.

„Diabelski tryl” Tartiniego

"Diabelski tryl" - sonaty Tartiniego i Veraciniego (okładka płyty)

Na przestrzeni XVIII wieku muzyczne proscenium Europy z trudem wyłaniało się z powodzi kunsztu italskich wiolinistów, którzy miarkując ekonomiczny impas Półwyspu, jak i technologiczną eksplozję w domenie druku stymulującą upowszechnienie przejawów Melpomeny, podążali tłumnie na kontynentalną i wyspiarską Północ w nadziei obiecującej kariery i godnej egzystencji. Artystyczna inwazja piętnowana mianami tejże wielkości, co Sammartini, Veracini, Locatelli, Tartini czy Pugnani, zaowocowała ekscytującą hipertrofią form ocierającą się o krańce nonsensu i naruszającą pryncypia dobrego smaku, a przy tym desygnowaną ku ukontentowaniu najpospolitszych gustów. Wyrafinowany koneser i sceptyczny świadek owych elukubracji, Roger North, przywołuje skrzypcowe matinée Veraciniego, uskutecznione ongiś w stołecznym Haymarket Theatre i skwitowane jako „niewiele odbiegające od wariactwa”, ważąc się na takie oto dictum: „Niekiedy pędzą [oni] bezustannie, po czym rozpoczynają od nowa, po chwili trajkoczą a nierzadko i pogwizdują do trylu wysokiego arpeggio; – nagradzani znacznie za ową arcytrudną manipulację – następnie przychodzą na chwilę do siebie, zdając się zasypiać nad krótkim adagio, aby nagle się rozbudzić, jako iż nadbiega pora >triplum<. Po czym następuje kolejny trójgłos pospieszany inwencją; kłapanie i znowuż kłapanie, niczym pies doprowadzony do granic szaleństwa. Na koniec wreszcie finał, koncypowany jako taneczna >gigue<, aliści tak śpieszna, iż żaden z żyjących nie byłby władny gnać do jej rytmu; takowego nie mógłby utrzymać nawet i sam tancerz, a jego konduita przypominałaby zaiste obłąkańca (…) Są to wyczyny doprowadzone do najwyższego ekstremum ”.

„Jentł, chłopiec z jesziwy”. Barbry Streisand opowieść o poszukiwaniu własnej tożsamości

Zdjęcie z musicalu "Funny girl" (1968)

„Wszystko rozpoczęło się w dniu, w którym odkryłam,

Iż przez okno mogę ujrzeć jedynie wyjątek nieba.

Wyszłam na zewnątrz i rozejrzałam się wokół:

Nawet nie przypuszczałam, iż jest tak bezkresne” [1]

W 1968 roku, w ręce Barbry Streisand, debiutującej w błyskotliwej roli Fanny Brice w olśniewającym musicalu „Zabawna dziewczyna”, wpadła skromna objętościowo nowela Izaaka Bashevisa Singera, zatytułowana „Jentł, chłopiec z jesziwy”. Opowieść rozpoczynająca się od słów „Kiedy umarł ojciec…” zelektryzowała wrażliwą artystkę, której osobista tragedia – utrata rodzica w wieku niemowlęcym – zrodziła traumę zdolną przewartościować życie i zmuszającą do bezustannego poszukiwania własnej wartości, a także bezinteresownej ludzkiej miłości.

Scena z filmu "Yentl" (1983)

Literacka Jentł nie miała matki, wzrastając w podlubelskim Janowie, pod skrzydłami dobrotliwego ojca, rabina, który wbrew surowym zasadom narzuconym u progu XX stulecia przez ortodoksyjną żydowską starszyznę, nauczał ją Talmudu za szczelnie zasuniętymi kotarami i przy zamkniętych przed wścibskim wzrokiem drzwiach. Żydowskim dziewczętom nie wolno było studiować świętych pism na równi z mężczyznami, a że buńczuczna i niepokorna Jentł „wiedziała, że babskie życie nie było jej przeznaczeniem” [2], stąd też po zgonie ojca postanowiła opuścić rodzinne strony. Przybierając imię zmarłego wuja Anszela i obcinając obfite warkocze, podaje się chłopca, by móc uczęszczać do akademii talmudycznej w Bychawie. Tu, zmuszona grać równolegle sprzeczne ze sobą role, odkrywa własną tożsamość i zakochuje się w melancholijnym Awigdorze. W woli niesienia mu pomocy godzi się poślubić jego dotychczasową narzeczoną, urzekającą i kruchą Hadasę, lecz nie mogąc dłużej ukrywać prawdy, wyjawia sekret i znika bez śladu gnana najwyższym przeznaczeniem i pożądaniem słodkich owoców wiedzy.