Johannes Brahms: Requiem całej ludzkości

Johannes Brahms w 1853 roku

W Wielki Piątek, 10 kwietnia 1868 roku, Klara Schumann, przebywająca w Bremie przy okazji premierowego wykonania „Niemieckiego Requiem” Johannesa Brahmsa, tak napisała w swoim pamiętniku: „Kiedy zobaczyłam Johannesa z batutą w ręku, nie mogłam przestać myśleć o przepowiedni mojego najdroższego Roberta: >Gdy uniesie on swą czarodziejską różdżkę ponad potężną masę chóru i orkiestry, możemy oczekiwać cudownych wypraw w tajemniczą krainę ducha. Przepowiednia ta dziś się właśnie spełniła<”.

Roger van der Weyden: Ukrzyżowanie (detal)

Młody, 35-letni kompozytor, znany szerokiej publiczności z kilkunastu zbiorów pieśni, dwóch serenad, sonat i kilku utworów kameralnych oraz nie pojętego przez współczesnych, posępnego koncertu fortepianowego d-moll, już od dłuższego czasu nosił się z zamiarem skomponowania większego opusu o tematyce żałobnej. Pierwotny zamysł requiem, opartego nie, jak to było dotychczas przyjęte, na liturgii łacińskiej, ale na tekstach biblijnych w przekładzie Marcina Lutra, sięgał jeszcze 1856 roku. Brahmsem wstrząsnęła wówczas przedwczesna śmierć Roberta Schumanna, znamienitego kompozytora, mentora i rzetelnego przyjaciela, który utorował mu drogę w niemieckim świecie muzycznym. Jednak skrzętnie skrywany w sercu projekt miał ujrzeć światło dzienne dopiero dziewięć lat później…

Roger van der Weyden: Siedem sakramentów (detal)

Nieszczęśliwa miłość do wdowy po Robercie, Klary Schumann oraz następujące po niej duchowe wzloty i upadki, skutkiem których Brahms nigdy nie zdecydował się założyć własnej rodziny, w połączeniu z niezaprzeczalnymi trudnościami materialnymi, sprawiały, iż przez szereg lat prawdziwym i szczerym powiernikiem młodego Johannesa była jego matka. Ta wyniszczona chorobą kobieta, nie tylko najlepiej rozumiała delikatnego i zamkniętego w sobie herolda „Pieśni przeznaczenia”, lecz stanowiła dlań autentyczną ostoję w trudnym okresie poszukiwania artystycznej tożsamości. Nic dziwnego, iż jej śmierć na początku lutego 1865 roku, wstrząsnęła Brahmsem do głębi. W liście do Klary, datowanym na 20 lutego 1865 roku pisał: „Czas wszystko przemienia na lepsze lub gorsze. Lecz tak naprawdę, wcale się to tak nie zmienia, raczej rozwija się i wzrasta. I dopiero, gdy ten smutny rok się zakończy, zacznę tęsknić za moją drogą i dobrą matką”.

Hans Holbein Młodszy: Martwy Chrystus

Narastający żal i niegasnące wspomnienia znalazły ujście w dziele niezwykłym. Powstała wzruszająca, pełna skupienia żałobna kantata, której oryginalne przesłanie miało niewiele wspólnego z tradycyjnymi egzekwiami za zmarłych czy protestanckimi wyobrażeniami o śmierci; utwór, który wyrażał panteistyczną miłość do Boga oraz współczucie dla całej ludzkości. Zaproponowany przez kompozytora tytuł „Niemieckie Requiem” (Ein deutsches Requiem), sygnalizował nie tylko zasadniczą odrębność tej imponującej olimpijską skalą rozprawy od wszelkich dotychczasowych „missae pro defunctis”, ale wskazywał, iż w istocie przekracza ono formy wszystkich konfesji. „Jeśli chodzi o tekst, wyznam, iż nazwę >niemieckie< chętnie zastąpiłbym słowem >ludzkie<” – napomknął później w liście do Reinthaltera, odpowiedzialnego za wykonanie dzieła w Bremie.

Roger van der Weyden: Pieta

Brahms nigdy nie był człowiekiem religijnym w ścisłym tego słowa znaczeniu. Wychowany w patriarchalnej tradycji luterańskiej, surowo osądzał wszelkie aspekty wiary o charakterze doktrynalnym, których nie akceptował jego wyostrzony intelekt. Ale chociaż odrzucał samą praktykę, nigdy nie odstąpił od aprobowania Judeo-chrześcijańskiej etyki, i niezmiennie otaczał głęboką estymą wywodzącą się z tego kręgu literaturę.

Kompozytor, znający Biblię na wylot, zestawił kolejne części utworu wyłącznie z kilku starannie dobranych cytatów, dostosowanych raczej do potrzeb emocjonalnych i muzycznych, aniżeli liturgicznych. Oparcie się na tekście niemieckim, a nie łacińskim, było wyrazem muzycznych fascynacji Brahmsa tyleż wirtualnie podówczas nieznaną frazą Heinricha Schütza, co rzadko przedstawianymi sakralnymi kantatami jego wielkiego kompatrioty, Jana Sebastiana Bacha. Te muzyczne peregrynacje, z których zdawali sobie sprawę jedynie najbliżsi, przydały „Niemieckiemu Requiem” nieziemskiej komunikatywności i klarowności, wiążąc nierozerwalnie przekaz słowny z transcendentną muzyką.

Hugo van der Goes: Śmierć Maryi (detal)

W siedmiu częściach, zatytułowanych kolejno: I. Selig sind, die da Leid tragen, II. Denn alles Fleisch es ist wie Gras, III. Herr, lehre doch mich, IV. Wie lieblich sind deine Wohnungen, V. Ihr habt nun Traurigkeit, VI. Denn wir haben hier keine bleibende Stadt oraz VII. Selig sind die Toten, prezentuje autor „Tańców węgierskich” swój osobisty stosunek do śmierci, którą postrzega w kategoriach naturalnego kresu egzystencji, nie będącego w stanie złamać ludzkiego ducha oraz odebrać przyrodzonego człowieczej istocie umiłowania życia. Rozmyślania nad kruchością ludzkiego ciała, tęsknota za pokojem wiecznym, wspomnienia o tych, którzy odeszli oraz współczucie dla opuszczonych i osamotnionych, wypełniają to majestatyczne requiem na chór i orkiestrę, które od pierwszych taktów wprowadza słuchacza w stan głębokiego poruszenia i skupienia.

Roger van der Weyden: Pieta

Bogata faktura dzieła, jego ciemny koloryt, wznoszące i się i opadające linie melodyczne, falowanie nastrojów, w których odbija się cała skala ludzkich uczuć wobec śmierci; przejmujące ustępy przewidziane na czterogłosowy chór mieszany, a także solowe partie na baryton i sopran – wypełnienie takiego przesłania wymaga nie lada mistrza i niepośledniej orkiestry! Arbiter takowy objawił się nieomal stulecie po premierze „Niemieckiego Requiem” w osobie Otto Klemperera (1885-1973), którego artystyczną rejestrację z towarzyszeniem Londyńskiej Orkiestry Filharmonicznej Philharmonia Orchestra i londyńskiego Chóru Filharmoników, tudzież będących u szczytu sławy Elizabeth Schwarzkopf i Dietricha Fischera-Dieskau, krytyka muzyczna okrzyknęła po latach „odkrywczą”.

Roger van der Weyden: Siedem sakramentów (detal)

W roku 1961, kiedy to powstało recenzowane nagranie, blisko osiemdziesięcioletni Klemperer przeżywał, mówiąc bez przesady, swoją artystyczną młodość, a styl jaki ówcześnie wypracował z londyńskimi filharmonikami w zakresie interpretacji niemieckiego i austriackiego repertuaru romantycznego, nie doczekał się godnego naśladownictwa praktycznie do dnia dzisiejszego. Liczne schorzenia i ułomności fizyczne, surowy i nieprzystępny charakter, pozbawiona uprzejmości szczerość oraz wisielczy humor dyrygenta, nie czyniły go łatwym we współpracy, a jednak pod tą bezkompromisową batutą, londyńska orkiestra osiągnęła wyżyny sztuki, a w jej grze, perfekcyjnie równoważącej partie smyczków i instrumentów dętych, odbija się najsubtelniejszy niuans partytury.

Hugo van der Goes: Adoracja (detal)

Obok Beethovena, muzyka Brahmsa była Klempererowi najbliższa duchowo, a jej głęboka uczuciowość, poddana rygorowi klasycznej kompozycji, odzwierciedlała w pewnym sensie „modus vivendi” niepokornego mistrza batuty. Sędziwy maestro w pełni identyfikował się z religijnym nastawieniem herolda „Rapsodii na alt”; nie przejawiając konwencjonalnej religijności, pozostawał całkowicie oddany szeroko pojętej tradycji Judeo-chrześcijańskiej. I tak, jak Brahms dedykował ongiś swoją etiudę „całej ludzkości”, takoż Klemperer – w swoim umiłowaniu monumentalnej skali – adresuje powierzoną mu projekcję do wszystkich ludzi, wydobywając z tej wielowątkowej i wielobarwnej kompozycji, głęboko humanistyczny i uczuciowy pierwiastek sięgający głębin egzystencjalnego ducha.

Roger van der Weyden: Ukrzyżowanie (detal)

Dyrygentowi dzielnie towarzyszą soliści: baryton Dietrich Fischer-Dieskau z niezmiennie perfekcyjnym i udramatyzowanym stylem przekazu oraz rafinowana Elizabeth Schwarzkopf, której eteryczny i anielski sopran, jakkolwiek ma tu szansę zabłysnąć jedynie przez krótką chwilę, pozostawia niezatarte wrażenie. Ponad nimi unosi się potężny chór pod kierunkiem Wilhelma Pitza, na którego barkach spoczywa główny ciężar wykonania, i który w minionym czasie nie miał w Europie godnego rywala w zakresie piękna brzmienia oraz dźwiękowej precyzji.Taki artystyczny związek nie mógł okazać się niewypałem, i już w momencie realizacji został oznaczony przez prestiżowy angielski periodyk „Grammophone” mianem „sensacyjnego”. Nie dziwi zatem fakt, iż po kilkudziesięciu latach od pierwotnego nagrania, światowy koncern EMI wznowił je w ramach popularnej serii „Great Recordings of The Century”, a fakt ten spotkał się z zasłużonym aplauzem krytyków i melomanów na całym świecie.

Słuchając dziś tej boleśnie wzruszającej, a jednocześnie powściągliwej i wręcz stoickiej w formie muzyki, bez zastrzeżeń przyznajemy rację temu z biografów Brahmsa, który napisał: „Jeżeli istnieje w całej literaturze dzieło, które potrafi wlać siłę i spokój w bolejące po stracie ukochanej osoby serce … to jest nim >Requiem< Brahmsa. Jak długo będzie istnieć na ziemi boleść ludzka i żal, tak długo trwać będzie to nieprześcignione, mistrzowskie dzieło, stanowiące źródło ożywczej pociechy dla milionów wrażliwych dusz”.

Andrzej Osiński