Brockes Passion (okładka płyty)
„Inwencja jest to Muza, obdarzona innymi zaletami swych sióstr i ogrzana ogniem Febusa, jednak je przewyższa i lśni piękniejszym blaskiem” (Charles Alphonse Dufresnoy)
I.
Dzięki niezwykłym przymiotom ducha, ponadprzeciętnej kreatywności i niepodważalnej maestrii kompozycji, a nadto zdumiewająco płodnej spuściźnie odżywiającej się bez mała wszystkimi gatunkami sublimowanej Muzy, Jerzy Filip Telemann godnie sytuuje się w gronie najznamienitszych tuzów ery pełnego baroku, bez trudu konkurując z gigantami pokroju Bacha i Haendla. Analizując źródła tej tak zasłużonej a najwyraźniej spóźnionej renomy, można by wprawdzie mniemać w ślad za weneckim erudytą i retorem Paolem Pino, iż „inwencją jest przecież także dobre rozróżnianie, porządkowanie i rozdzielanie tego, co inni już powiedzieli”, jednak byłaby to ocena z gruntu krzywdząca.
Hans Memling: Adoracja
Wielki Romain Rolland u progu minionego stulecia słusznie sprzeciwiał się bagatelizowaniu kolosalnego dorobku Telemanna (porównywanego swego czasu do Orfeusza), twierdząc celnie, że niesłychany autor „Muzyki tablic” wyznaczył „punkt zwrotny w rozwoju nowoczesności w sztuce; w dziedzinach takich jak teatr, muzyka sakralna oraz instrumentalna”. Intensywna scheda oratoryjna i liturgiczna, w jaką piewca „Kwartetów paryskich” hojnie nas wyposażył, w zupełności poświadcza intuicyjny i estymujący pogląd Rollanda, i obfituje w przymioty właściwe gustownej sztuce wymowy. Tej zaś – zgodnie z dyrektywami bolońskiego kardynała i estety, radcy delegacji papieskiej na Soborze w Trydencie, Gabriele Paleottiego – „zwykło się przypisywać trzy główne sposoby, a to dawanie przyjemności, pouczanie i wzruszanie”.
Dirk Bouts: Oto Baranek Boży
„Myśl twórcza, zanim w dziele na świat się wyłoni, / Już w surowym marmurze na poły wyrosła, / Lecz na to, by objawić się mogła doniosła, / Potrzebny jest jej dotyk oświeconej dłoni” – syntetyzował w czas bezprzykładnej hegemonii kunsztów, Michał Anioł. Zaprawdę, nie należy podawać w wątpliwość, iż Telemann takowej nie posiadał. Będąc dyrektorem muzycznym wolnego miasta hanzeatyckiego nad Łabą, udatnie postępował za utwierdzoną tamże tradycją dorocznej prezentacji misteriów pasyjnych, i to co najmniej w dwóch formach, z których jedna nosząca miano „pasji oratoryjnej” koncentrowała się na liturgii i bazowała na autentycznym słowie Bożym, zaczerpniętym z Biblii i wzbogaconym o podniosłe hymny oraz kontemplacyjnie mgielne arie (w tej kategorii sytuują się również monumentalne dzieła sceniczne Bacha).
Hans Memling: Ukrzyżowanie
Drugi z tych typów, oznaczony pojęciem „oratorium pasyjnego”, odwoływał się natomiast do programowo skonstruowanych librett poddanych gustownej wersyfikacji i przykrojonych z myślą o salach koncertowych. Taką też jawi się ekstatyczna wizja Męki Pańskiej pióra Bartholda Heinricha Brockesa, znamienitego literata i retora, opublikowana w roku 1712 i opatrzona odświętną intytulacją „Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus” (tzn. Jezus zamęczony i zmarły za grzechy świata). Odróżnia się ona istotnie od standardowych odsłon drogi krzyżowej pierwszego typu, jakie twórca „Uwertury Darmstadzkiej” powielał suto nieomal rokrocznie, i którymi zaopatrywał chętnie liczne lokalne świątynie.
Jej egzaltowana treść ujęta sofistyczną szatą dźwiękową w rzeczywistości nie przystaje do ubogich ram, jakie zakreśla reformowana liturgia luterańska; jest za to zdecydowanie bliższa – jak trafnie napomknął Johann Mattheson – „sakralnej operze”, żądającej pojemnej przestrzeni i monstrualnych mas wykonawców.
II.
Joachim Patinir: Chrzest Chrystusa
W alegorycznej glosie o symbolicznych personifikacjach cnót zdobiących Bibliotekę Aleksandryjską, mediolański filozof i barnabita Christophoro Giarda, kontemplował: „Jeśli wszelka wiedza dotycząca nauki i cnoty jest dla ludzi użyteczna, to w najwyższym stopniu ta, która jest wynalazczynią i budowniczym wszelkich symbolicznych obrazów, dzięki której duch z nieba pochodzący, pogrążony w tej mrocznej jaskini ciała i w działaniach swych oddany zmysłom, z podziwem oglądając piękno cnót i nauk oraz kształt ich, od wszelkiej odłączony materii, (…) pobudzany jest do ich umiłowania i pożądania”.
Dirk Bouts: Manna z nieba
Brockes, którego wzniosły tekst przybrał w rozbitych feudalnie Niemczech status nieomal kultowego, zyskując estymę nie tylko pośród oddanych ludzi Kościoła, lecz także w kręgach literackich i naukowych; w rzeczy samej odznaczał się mentalnymi i duchowymi przymiotami, tak zgrabnie wyłuszczonymi przez Giardę. Dość wyjawić, iż żadne inne libretto o tematyce pasyjnej nie doznało aż tak nabożnej admiracji ze strony tytanów ówczesnej Melpomeny, do grona których oprócz herolda „Ebb und Flut Ouvertüre” (1716) liczyć należy Reinharda Keisera (1718), Jerzego Fryderyka Haendla (1716) oraz cytowanego Matthesona (1718).
Falę kulminacyjną owej popularności wolni obywatele miasta Hamburga mogli do woli admirować wiosną 1719 roku, kiedy to w paschalnie doniosłą porę Wielkiego Postu celebrowano hucznie wszystkie cztery dzieła naraz (aczkolwiek istnieje aż trzynaście udokumentowanych); a ten rytuał okazjonalnie powielano jeszcze u progu lat 1730-tych.
Hugo van der Goes: Adoracja Magów
O tym, jak fantastyczną atencję wobec tej emocjonalnie wartkiej literatury, żywił był przyszły Kantor i pryncypał Johanneum, niech zaświadczy zapierający dech w piersiach poemat jego pióra, dedykowany Brockesowi i stanowiący intymne pendant do orkiestrowanego eposu:
„Tak, jak piękne słowo wywołuje jeszcze większe wrażenie,
Kiedy dociera do naszych uszu,
I jednocześnie rozpala naszego ducha zdwojonym płomieniem –
Oto jest, co zamierzyłem osiągnąć.
Pragnę zatem co następuje: Jeśli moje gęsie pióro zroszą łzy,
Być może ściągnie ono takową wilgoć i z innych oczu.
A jeśli w mojej frazie zagrzmi pomruk burzy,
Oby mógł on wraz wywołać drżenie, i strach, i grozę”.
Dirk Bouts: Anioł budzący Eliasza
Pobudek tak doniosłego uwielbienia, ba wręcz rywalizacji o jak najświetniejszą iluminację „Pasji” do słów Brockesa w relatywnie wątłym periodzie czasu, wystarczająco nie naświetlono, a wszelkie próby ich eksplikacji wyłącznie w kontekście ekonomicznym, filozoficznym czy socjalnym, a priori spalą na panewce.
Zaiste, rację przejawiał sewilski teolog i zagorzały krytyk sztuki, Francisco Pacheco, twierdząc że „trudno przecenić dobro czynione przez święte obrazy: doskonalą [one] nasz rozsądek, poruszają naszą wolę, odświeżają naszą pamięć o rzeczach boskich. Podnoszą nas na duchu i oczom naszym i sercom ukazują wielkoduszne dzieła cierpliwości, sprawiedliwości i łagodności, miłosierdzia i pogardy rzeczy ziemskich w taki sposób, iż ustawicznie powodują nas do poszukiwania cnoty i gardzenia grzechem i dlatego kierują nas na drogę prowadzącą do wiecznego szczęścia”.
Quentin Massys: Opłakiwanie Chrystusa
Z kolei Nicolas Poussin na kartach „Uwag o malarstwie”, bezwzględnie zalecał, aby „gardzić małością i lichotą tematów nie nadających się do traktowania artystycznego”, a nadto „szukać rzeczy uporządkowanych i kochać je, oraz unikać niejasności, która jest nam tak przeciwna i wroga, jak światło przeciwne jest mrocznej ciemności”. Inna sprawa, że Brockes pędził nad wyraz uduchowiony i artystyczny żywot (co nie przeszkadzało mu zasiadać w kostycznej radzie miejskiej, a nawet pełnić funkcję senatora), i pozostawał w szlachetnej komitywie z wszystkimi ilustratorami jego szczytnego traktatu. Można w dodatku podejrzewać, iż to zapewne z jego poduszczenia skromny kapelmistrz ze śląskich Żar, opuścił Weimar i osiadł na stałe w Hamburgu.
III.
Quentin Massys: Ecce Homo
„Artyści, których nie zadowala naśladowanie tego, co widzą w jednej rzeczy, zbierają piękności rozsiane w wielu rzeczach i łączą je przez subtelność sądu, i przedstawiają rzeczy nie takimi, jakie są, lecz takimi, jakie powinny by być, aby były urzeczywistnione w sposób doskonały” – oceniał u zarania XVII stulecia boloński prałat i nuncjusz apostolski w Wenecji, Giovanni Battista Agucchi. Słowa te łacno przystają do górnolotnych i ozdobnych ustępów Brockesowskiej konfesji, o której w datowanym na rok 1740 diariuszu, rezolutny Telemann wyraził się w kategoriach „niemożliwej do ulepszenia”.
Istotnie, retoryczna grandilokwencja i manieryczna koturnowość apelujące do najzacniejszych i najbardziej zakamuflowanych uczuć publiki, rozbudzające jej niekłamane pragnienia religijne i popychające ku penitencji, wyrzeczeniu a szczerej skrusze, nie znajdują tu sobie równych. Podobnież jaskrawa predylekcja do patosu operującego złotoustymi kolokacjami, gwałtowne sekwencje silnie skontrastowanych obrazów i światłocieniowa barokowa ekspozycja – z gruntu właściwe tej zachłyśniętej intencjonalną sztucznością epoce. „Gdyby w przemówieniu nie było ani metafory, ani apostrof, ani hiperboli, ani żadnej innej figury retorycznej, nie można by tego przemówienia uznać za dzieło elokwencji” – pouczał jeden z jej prominentnych augurów, Charles Perrault.
Jan Mostaert: Zdjęcie z krzyża
Ale tym, co uderza w fabule „Pasji”– prócz uświęconej w tej erze emfazy i pompierstwa stylistyki – jest obca wersalskiemu „métier” jednoznacznie graficzna afektywność, ba wręcz brutalność w prezentowaniu mrocznych kalwaryjskich detali, a także przyrodzona niemieckiej psyche pewna tendencja do epatowania makabrą. O tym jak trwała i oczywista jawi się ta narodowa inklinacja, niech posłuży stwierdzenie Achima von Arnim, sformułowane w południe romantyzmu, a dowodzące, iż przeraźliwość owa nie może być „zarzutem, podobnie jak nie można zarzucać lasom, że są zielone, bowiem to, co najwyższe, twórcze, jest najbardziej pospolite”; sam zaś poeta „jest duchem wspólnoty, >spirytus familiaris< w światowej gminie”. Niezależnie od trwałości tej etnicznej orientacji, spadek zainteresowania oratorską estetyką opusu w generacjach następnych był ewidentny.
Hugo van der Goes: Ukrzyżowanie
O bombastycznej prapremierze wariantu muzycznego, uskutecznionej 2 kwietnia 1716 roku w monumentalnym frankfurckim Barfüßerkirche, piewca „Oswobodzenia Izraela” tak obwieszczał w spóźnionym o ćwierć wieku pamiętniku: „Należy tutaj wspomnieć, co zdaje się raczej odstępstwem od reguły, że drzwi prowadzące do świątyni zostały obstawione strażami poinstruowanymi, aby nie wpuszczać nikogo, kto by nie dysponował wydrukowaną odbitką >Pasji<”. Historycy muzyki skłonni są dzisiaj przyznawać, iż ten okazjonalny ewenement wspierający rozległe przedsięwzięcie charytatywne ku wspomożeniu tamtejszego domu kalek i sierocińca, stanowi bodaj najwcześniej udokumentowane exemplum kościelnego koncertu, za dostęp do którego pobierano opłatę.
Uroczystości nadano wymiar nad wyraz cerebralny, mitygując do partycypacji w jej przebiegu szacowne władze tego imperialnego grodu, eklezjastycznych dygnitarzy, tudzież rozlicznych potentatów napływających z bliska i oddali, jak chociażby wyniosłego landgrafa Hesji i Darmstadt, Ernsta Ludwiga. W istocie instrumentaliści i soliści zgrupowani w „collegium musicum” Telemanna koncertowali wespół z członkami szacownej margrabiowskiej kapeli, a to z uwagi na brak w okolicy ansamblu zdolnego sprostać wymogom tak posągowej partytury. Co więcej, ekwilibrystycznie potraktowane partie solowe domagały się prezencji autorytetów wielkiej klasy, a takowymi mistrz „Muzyki kapitańskiej” rzecz jasna nie dysponował, będąc zmuszonym do ich ściągnięcia nawet ze stolicy Prus (oboista Peter Glösch).
Hans Memling: Mistycznne zaślubiny św. Katarzyny
Także olbrzymi aparat orkiestrowy żądał nieustannego doglądania oraz uzupełniania nagłych braków, tym bardziej, iż utwór operował szeregiem znaczących niespodzianek i estetycznych innowacji, śród których rolę niepoślednią pełniło powierzenie zwyczajowego komentarza smyczków rafinowanym fletom poprzecznym (stanowiącym podówczas absolutną sensację), i to począwszy od pierwszej arii! „W otoczeniu nieprzeniknionej ciżby” przedstawieniem kapelmistrzował frankfurcki bankier Heinrich Remigiusz Bartels, którego twórca „Śmierci Jezusa” opatrzył mianem „nadzwyczajnego miłośnika i konesera sztuki”; sam Telemann natomiast partycypował w tej forsownej dźwiękowej ofierze na przemian to jako wokalista, to jako ulokowany na zapleczu akompaniator.
Tym bardziej zdumiewa fakt, iż mimo bezspornego triumfu, poza rzeczoną projekcją hamburską, jak i kolejną – przedłożoną w 1719 roku w pałacowej kaplicy margrabiego Karlsruhe, nie istnieją zgoła żadne dowody na ponowną demonstrację tego wielkopostnego misterium magnum. „Publiczność jest jak morze, bez falowania całej powierzchni pojedyncza fala jest niczym” (Alfred de Musset).
IV.
Hans Memling: Lamentacje nad zmarłym Panem
W filozoficznych „Uwagach o malarstwie”, stoicki moralizator i olimpijski szafarz Piękna, Poussin odnotował: „Dwoma sposobami można opanować dusze słuchaczy: gestem i słowem. Gest sam przez się jest tak możny i skuteczny, że Demostenes cenił go wyżej niż sztukę wymowy; dlatego też Marek Tulliusz nazwał go mową ciała, a Kwintylian przypisywał mu tyle siły i mocy, że bez niego – jak sądził – bezużyteczne są pojęcia, dowody i ekspresja”.
W „Pasji” do słów Bartholda Heinricha Brockesa zgodnie władają obydwie metody; co więcej – kombinując styl o światłocieniowym dramatyzmie i alegorycznej emblematyczności – autor „Nowomodnego kochanka demona” dopuszcza olśniewającą obfitość sztuczek formalnych i specyfikuje osobliwe efekty dźwiękowe zdające się bez mała antycypować Wagnerowskie motywy przewodnie. I tak, o ile ciętym odgłosom rogów przypisano rolę nieledwie ilustracyjną postępującej toksyny grzechu, działania Złego i straszliwego skonu na krzyżu; tak miodopłynne barwy oboju sygnalizują nadejście Odkupienia, a przenikliwe tony trąbek wieszczą przemożny triumf nad ciałem, sromotą winy i ludzką śmiercią.
Hans Memling: Zwiastowanie
„Nowość nie polega w głównej mierze na nigdy nie widzianym temacie, ale na dobrym, nowym układzie i ekspresji – rozsądzał Poussin – W ten sposób temat dobrze znany i stary staje się rzadkim i nowym”. U Telemanna koncepcja owa przejawia się w kazuistycznej i skomplikowanej strukturze kalwaryjskiego opusu, jaki uprzedza nad podziw ekstensywna symfonia. Tuż za nią, w okazjonalnie dozowanych odstępach, postępują rozliczne arie sceniczne o niejednorodnej konstrukcji i niebanalnych mutacjach: arie da capo i chorały, kantaty, duety, tria i ariosa, recytatywy i kwartety, mosiężne chóry i jazgotliwe „turba” (tumulty); wszystkie bezmiernie fascynujące percepcję i nakazujące jawny respekt.
Tak samo jak niewiarygodna homeostaza elegijnego tragizmu z kontemplacyjną melancholią, a łagodnego zaufania z poezją wiary i pulsującą podskórnie bojaźnią. Piewca „Don Kichota na weselu Camacha” zespala je w stopniu skończenie doskonałym i nie noszącym śladów partactwa; roztropnie dozuje tempa i oferuje progresywne harmonie sugerujące odwieczne udręki duszy rozdartej pomiędzy okropieństwami bytowania a nadzieją transfiguracji; referuje przebieg dramatu z punktu widzenia uwikłanych weń odrębnych person, i nie bez rozmysłu epatuje grozą: „Boży gniew, / Boży cios, / Nic sobie nie robi z łez: / Uderza, niepowstrzymany, / Mimo ofiary wylanej; / Łamie niezwyciężony, / Mimo ofiary spalonej” (Ajschylos).
Quentin Massys: Ukrzyżowanie
Muzyczna fraza bez chwili wytchnienia podąża śladem zawile koncypowanej kolokacji, w której perfekcyjnie krzyżują się surowe realia historyczne, efemeryczne ludzkie nastroje i sugestywna deklamacja. Nadmiernie detaliczna artykulacja scen i zdarzeń, do jakiej Telemann zdradzał żywotną predylekcję, nie upośledza przy tym kapitalnej koherencji całości i nie nadweręża jej epickiego rozmachu. Skrupulatna kompilacja dydaktycznego idiomu sakralnego z pierwiastkiem stricte operowym zaowocowała w dodatku rezolucjami zadziwiająco awangardowymi.
W tych wielkopostnych solilokwiach mamy niezaprzeczalnie do czynienia z najwcześniejszym próbką kuriozalnej metody „sul ponticello”, zezwalającej na maksymalnie intensywny komentarz libretta. Jest ona ewidentnie czytelna w liturgicznie centralnej scenie Ukrzyżowania, kiedy natężenie orkiestry staje się tak dojmujące, iż nie pozostawia wolnego czasu na kwietystyczną medytację, a rostrum dźwięków ekscentrycznie akcentuje – w manierze nieledwie naturalistycznej – brutalną przemoc oraz bestialską arogancję wobec dobroci Syna Człowieczego.
Dopiero potem ta oscylująca na krawędzi histerii zgiełkliwość z wolna ustąpi szlachetnym tonom iluminującym spragnioną konsolację i przywiązaną do Pana ufność: „O dziełach Twych zapomniał ten lud niegodziwy, / Zapomniał dokąd wiodą szlaki Twej tęsknoty, / Tłumowi nienawistny człowiek sprawiedliwy. / (…) Ty jednak budzisz, wbrew siłom przyrody, / Dawno przebrzmiałą sławę i żyć wiecznie / Każesz tak sobie, jak przez cię wskrzeszonym” (Michał Anioł).
V.
Jan Gossaert: Adoracja Magów
Badając aspekty antycznej wzniosłości, bezkompromisowy akademik i apologeta francuskiego klasycyzmu Roland Fréart de Chambray, wzmiankował: „Inwencja jest to naturalny talent, którego się nie nabywa ani przez studia, ani przez pracę; jest to po prostu płomień ducha, który pobudza wyobraźnię i wprawia ją w działanie”. Życzę sobie opatrzyć ową symptomatyczną maksymą, olimpijskie i prekursorskie przedsięwzięcie René Jacobsa, który podejmując się rejestracji tak niejednorodnego i wieloaspektowego semantycznie monumentu, pomyślnie uniknął w swej demonstracji tyleż egzageracji co jałowości.
Hans Memling: Madonna z Dzieciątkiem i aniołami
W gruncie rzeczy podjął on nieobliczalne ryzyko oscylowania pomiędzy bezwarunkową admiracją wobec partytury a kategorycznym odrzuceniem jej zawyżonej i przeciążonej estetyki. Podążył tym samym konfucjańską „drogą środka”, rozsądnie dozując siły na zamiary i idealnie miarkując moce. „Najbezpieczniejszą drogą jest zawsze trzymać się środka, bo skrajności są w obu kierunkach błędne – moralizował flamandzki filolog i nowożytny arbiter „decorum”, Franciszek Junius – Rzeczy, które inwencja wytworzy, winny więc być wielkie, lecz nie nazbyt wielkie, dumne, lecz nie przerażające, pełne siły, lecz nie zuchwałości, surowe, lecz nie smutne, poważne, lecz nie ospałe, żywe, lecz nie pełne pychy, rozkoszne, lecz nie rozwiązłe, pełne, ale nie przeładowane”.
Geertgen tot sint Jans: Jan Chrzciciel
Jacobs posiadł swobodnie te na poły alchemiczne tajniki, konstytuując zdumiewająco barwny kobierzec o nienagannej konsystencji, imponującym Bożym tchnieniu i finezyjnie zwiewną narracją. Zezwolił zgodnie na pobudzenie z martwych wyśmienitego barokowego konceptu, tak by nas mógł on stale radować i powodować, że – jak ujawnił sam kompozytor –„chóry i sale koncertowe rozbrzmiewać będą przemożnym dźwiękiem”. Zaiste, nie byłbym w stanie ująć tego zgrabniej.
© Andrzej Osiński
Andrzej Osiński - rozważania o sztuce i istnieniu 