Józef Haydn: Siedem słów Chrystusa na krzyżu

Francisco de Zurbarán: Ukrzyżowanie

Chociaż Józef Haydn wiódł życie w prowincjonalnym Esterháza, związany łaską oświeconych protektorów, nigdy nie pozostawał odcięty od kulturalnych, intelektualnych i muzycznych prądów epoki, a genialna sztuka, jaką począwszy od 1779 roku mógł bez przeszkód publicznie oznajmiać, budziła rzeczywisty aplauz, docierając do najodleglejszych zakątków Europy. W oddalonym o trzy tysiące kilometrów hiszpańskim Kadyksie, barwnie kosmopolitycznym i promieniującym południową Ilustrácion, dostojna fraza twórcy Il ritorno di Tobia znajdowała prawdziwie szczerych adoratorów, z których jeden, Francisco Micon, marquiso de Méritos, przedłożył anno 1786 kompozytorowi szczególne zamówienie na „oratorium bez słów” dla tutejszego kościoła Santa Cueva.

Tradycją świątyni, sięgającą mroków średniowiecza „było wystawianie w czas Wielkiego Postu oratorium, którego efekt szczególnie uwydatniano poprzez fakt, że ściany, okna i filary udrapowano czernią, a uroczystą ciemność przerywała jedynie duża lampa wisząca pośrodku. W południe zamykano drzwi i rozbrzmiewały dźwięki muzyki. Po stosownej przygrywce, biskup wstępował na pulpit i wygłaszał pierwsze z siedmiu słów Zbawiciela na krzyżu, po czym je komentował. Po komentarzu opuszczał podwyższenie i skłaniał się przed ołtarzem. Przerwę wypełniała muzyka”. 

Francisco de Zurbarán: Nazaret

Haydn, zafascynowany emblematycznym projektem, którego sonatowa forma, skojarzona z podniosłym recytatywem, stanowiła rzeczywiste wyzwanie, przyjął zlecenie, tak oceniając swoją pracę: „Biskup wkraczał na podwyższenie po raz drugi, trzeci etc., a orkiestra rozbrzmiewała po każdym komentarzu. W moim dziele musiałem uwzględnić tę okoliczność. Zadanie polegało na tym, aby napisać siedem następujących po sobie adagios, z których każde trwa około dziesięć minut, tak by słuchacz nie poczuł się znużony, a to nie było łatwe”.

Bernarda Fink: Kantaty Bacha (III)

Kantaty Bacha (okładka płyty)

Na kartach wartościującej ducha „Uczty”, olimpijski piewca proporcji i patriarcha estetycznego idealizmu, Platon roztrząsał: „Piękno wieczne nie powstaje i nie ginie, i nie rozwija się, ani nie więdnie, ani nie jest z jednej strony piękne, a z drugiej szpetne, ani raz tylko takie, a drugi raz odmienne, ani takie w porównaniu z czymkolwiek, a z czym innym inne, ani też dla jednego piękne, a dla drugiego szpetne”. Ponadzmysłowe greckie facecje nie są tu całkiem nie na miejscu, gdyż wolno mi będzie śmiało przypuszczać, iż wszelka sztuka skończona w formie, a cóż dopiero fraza teologicznie uduchowiona i o stopniu mistyki równym Bachowskiemu, wiedzie swój efemeryczny byt z Dobra najwyższego: z doskonałości nieskończonej.

Rembrandt: Trzy krzyże

Ta zaś, w osobie Jezusa Chrystusa, jawi się wszelkim wcielonym aktom, celną zasadą, środkiem i celem, miarą i prawdą, ścisłością, wzorem. Wskaźnik ów jasnym jest nieprzerwanie, szlachetnie lśniącym i niefałszywym, a oświecając marne umysły, do prawdziwości pewnej nas wzywa i przez materię w górę unosi. „Dzięki sztuce możemy się zwać wnukami Boga” – podnosił genialny Leonardo, i nie od rzeczy takowe czucie moim się stało, gdy zapoznawszy ten oto zespół szlachetnych kantat, miłe ku Pięknu me serce dźwigam.

Franciszek Schubert: Podróż w głąb ludzkiego przeznaczenia

Franciszek Schubert

8 października 1815 roku, niemiecki poeta i przedstawiciel wczesnego romantyzmu, Wilhelm Müller, zanotował w swym dzienniku: „Nie potrafię grać na instrumencie, ani śpiewać, jednak kiedy piszę wiersze, zarówno gram jak i śpiewam. Gdybym tylko umiał wydobyć z siebie melodie, wówczas moje pieśni mogłyby nieść innym radość w stopniu o wiele większym, aniżeli dotychczas. Pocieszam się nadzieją, iż pewnego dnia pojawi się bratnia dusza, istota pozostająca ze mną w absolutnej harmonii, która usłyszy melodie zawarte w tych słowach i zwróci je do mnie”.

W twórczości Franciszka Schuberta, którego szlachetna i indywidualna sztuka muzyczna miała w przyszłości rozsławić zachwycające strofy młodego Niemca, poetycki tekst wzniósł się ponad przypisaną mu ilustracyjną i narracyjną rolę, stając się punktem wyjścia dla osobistej, głęboko przeżytej artystycznej wizji, której psychologiczna prawda i bezpośredniość przekazu wyrwały pozostającą dotychczas na marginesie twórczych zainteresowań większości kompozytorów pieśń, z konwencjonalnych ram sentymentalno-naiwnej stylistyki.

Caspar David Friedrich: Grobowiec

Z każdym kolejnym utworem, z każdą kreacją, autor Pstrąga coraz ściślej wiąże muzyczną frazę z tekstem, budując ostateczną, doskonałą strukturę, której jedności nie można bezkarnie naruszyć, gdyż fortepian i głos uległy w niej absolutnemu stopieniu, stając się zarówno Schubertowską melodią, jak i Schubertowskim słowem. Końcowy efekt, idealnie ważący elementy rytmiczne z akcentami ludzkiej mowy, przekracza ramy czystej interpretacji, sięgając w sferę samodzielnego, genialnego przeżycia, w którym na fali piękna do głosu dochodzą najbardziej osobiste, poruszające i najsubtelniejsze doświadczenia samego kompozytora. Tych pieśni nie można już śpiewać tak, jak śpiewało się operowe arie, pełne ozdobników i koloraturowych pasaży, służących zawrotnym, acz pustym niejednokrotnie popisom technicznym. Schubertowska fraza, wiążąc z sobą w jedną całość występujący dotychczas na przemian motyw recytatywu z klasyczną arią, osiąga stadium dojrzałości, przejmująco wieszcząc nadejście nowej „muzycznej psychologii”.

Andreas Staier: Bach młodzieńczy

Andreas Staier (okładka płyty)

Wizerunek Jana Sebastiana Bacha, jaki przetrwał do naszych czasów dzięki kronikarskiej percepcji Eliasa Gottloba Hausmanna, przenosi nas w lata dojrzałości i schyłku życia lipskiego Kantora, znaczone niezłomnym trudem twórczym (cykle kantat, dzieła oratoryjne, instrumentalne, monotematyczne projekty etc.), niedoścignioną prostotą oraz żarliwą wiarą w posłannictwo swojego kunsztu.

Burzliwą młodość autora Suit angielskich, jakiej skąpe reminiscencje wyłaniają się z rozproszonych archiwaliów, piętnują nieliczne dzieła o nieustalonej chronologii i proweniencji rozpoznanej w stopniu jedynie znikomym przez synów kompozytora. Oderwane fragmenty konstruują obraz człowieka porywczego i niesubordynowanego, wyzywającego społeczne konwenanse i pochłoniętego wirtuozowską sztuką żądającą środowiskowych nietaktów; w marzycielsko-wizjonerskiej duszy tli się jednocześnie iskra wybornego taktyka, nieustępliwego negocjatora, przeświadczonego o osobistym posłannictwie oraz zalążek geniuszu zdumiewającego bogactwem form, rozległością nastrojów, rodzajów ekspresji i gatunków.

Gerard Terborch: Ojcowska admonicja

Wirtuoz Staier prowadzi nas po subtelnych zaułkach młodzieńczej spuścizny dumnego Turyńczyka, trelując na hamburskiej kopii gargantuicznego klawesynu Hieronima Hasse, ekstrawaganckiej machinie zaopatrzonej w zakres nie ustępujący organom i równie znamienity wachlarz rejestrów. Intencją niemieckiego muzyka, peregrynującego ostatnio po wykwintnym landszafcie biedermeierowskiego Wiednia, było przywrócenie oryginalnego bachowskiego brzmienia, barwnego, wzniosłego i natchnionego, uszczuplonego kameralną praktyką rejestrowania strzelistego rostrum na wysublimowanych manuałach italskich bądź salonowych francuskich harpsichordach.