Niewinne rozkosze wirtuozerii. O muzyce weneckiej u progu XVII wieku

Luca Giordano: Porwanie Europy

„Artysta jest panem wszelkiego rodzaju ludzi i wszystkich rzeczy” (Leonardo da Vinci).

I.

„Takie są owe Wenecji rozkosze, / Prawdziwe to ziemskie są raje; / Elizjum nie musi to miejsce zazdrościć, / Bo ma wszelkie racje, by być cenione” – ewokował na kartach metaforycznej „Mapy żeglugi malarskiej” (1660), szlachetny krytyk i entuzjasta sztuki Marco Boschini. Poeta, kartograf i grafik, intratny marszand, niezgorszy pisarz i niepośledni malarz w jednym; a przy tym niebywały apologeta imaginacji i inwencji („Bo celem malarstwa nie jest nic innego, / jak oka złudzenie niechybnie, / a to, co w łudzeniu jak najsilniej działa, / jest zarazem cenione jak to, co zmyślne” – podkreślał) oraz reporter życia przesławnej „La Serenissima” na przestrzeni XVII stulecia.

Luca Giordano: Święty Michał

Był to dla adriatyckiej republiki czas prosperity i polityczno-socjalnej passy zrodzonej w smugach alegorycznych płócien Tycjana i śród świetlistych szarości Giorgione’a; doba triumfalnej autarkii Sztuki, owego – jak definiował Filippo Baldinucci – „intelektualnego posiadania tych rzeczy, które nie są niezbędne”, a także dobrego smaku („Jakości, jaką winien posiadać artysta”), fantazji będącej „mocą imaginacyjną duszy” oraz idei objawiającej się w „doskonałym poznaniu przedmiotu umysłowego” (F. Baldinucci).

W dobie włoskiego renesansu muzyczne sanktuarium miasta stanowiła prześwietna bazylika p.w. św. Marka, w której nieziemskich i ażurowych murach, pośród skąpanych w złocie mozaik i onirycznych wschodnich fresków, trelowała pojętna i ekspansywna orkiestra, dopuszczająca hojnie obfitość awangardy. „Twórca wenecki, muzyk doświadczony, / Dobrze zna instrument i stroić go umie; / Gdy nawet zły akord zabrzmi na strunie, / Wie, jak dać więcej gracji tej harmonii. / Ręką nad instrumentem tak panuje, / Że to inwencje, fugi, to pasaże, / Fantazje i toccaty nam pokaże; / Z jednej tonacji w drugą transponuje” – zachwycał się nie na próżno Boschini.

Florencja anno domini 1616

Guido Reni: Porwanie Dejaniry

„Najdawniejsza historia grecka i biblijna, a nawet historia każdego narodu zaczyna się od muzyki – pisał u progu XIX stulecia Johann Ludwig Tieck –Muzyka jest poezją, to poeta wymyśla historię. Duch ludzki nie potrafił sobie wyobrazić przedtem niczego czarującego, pięknego, pełni życia”.

W 1582 roku na dworze księcia di Bardi we Florencji, Vincenzo Galilei deklamuje przy dźwiękach altówek lament księcia Ugolino z piekielnego kręgu „Boskiej Komedii” Dantego, odrzucając wybujałą polifonię dojrzałego renesansu na rzecz akompaniowanej monodii, nonszalanckiej sprezzatura ujętej klamrami basso continuo. Trzy dekady później awangardowy florencki akt opery znajduje apogeum w prominentnym „Orfeo dolente” pióra Domenico Belli i Gabriello Chabriery (1616), gorzkim lamencie, którego protagonista – syn boga i śmiertelniczki – nieutulony w żalu po zgonie Eurydyki, pozostaje nieczuły na błagania pocieszających go Gracji.

Gianlorenzo Bernini: Apollo i Dafne

Ezoteryczne „Le Poeme Harmonique” Vincenta Dumestre, zainspirowane podniosłą skargą, spreparowało poetycki spektakl pozwalający prześledzić historię przesławnej favola di musica od jej fascynujących narodzin u schyłku XVI stulecia (Caccini), poprzez meandry ewolucji parlar cantando (Saracini), po zmierzch florenckiej ariergardy (Belli), ustępującej w 2 ćw. XVII wieku palmy pierwszeństwa posągowej szkole rzymskiej oraz weneckiej Serenissima.

Liryczny „Orfeusz” Angelo Poliziano, opublikowany w roku 1480, oraz „Dworzanin” maestro Castiglione (1528), opiewający uroki wyzwolonego intelektu, wzbudziły zainteresowanie osobą legendarnego poety-muzyka, królującego na starożytnym parnasie, przypomniały o tragedii świeckich affetti, odurzyły niewyczerpanym spektrum greckiej mitologii, która na przestrzeni nadchodzącego Seicento zdominowała italskie sztuki piękne.

Johannes Brahms. Rapsodia niespełnionej miłości

John William Waterhouse: Święta Cecylia

Johannes Brahms uważał, iż jako twórca urodził się zbyt późno, a melancholia i nostalgia za niespełnioną miłością towarzyszyły jego wrażliwej naturze przez całe życie. Zamknięty w sobie romantyk, człowiek szalenie delikatny i nieśmiały, cierpiący latami z powodu niekorzystnej pozycji społecznej, przeżywał wewnętrzny dramat, który starał się ukryć za maską abstrakcyjnej muzyki. Konflikt pomiędzy rygorami intelektu a niezaspokojonymi namiętnościami, sprawiał, iż kompozytor już od lat młodzieńczych począł uciekać w świat niczym nie skrępowanej wyobraźni. „Brahms ma naturę – pisał Józef Joachim – która osiąga pełen rozwój tylko w całkowitej samotności: czystą jak diament, delikatną jak śnieg”. Często zamiast nut, kładł na fortepianie tomik poezji, czytując ze wzruszeniem Hölderlina, Goethego czy Eichendorffa, a wyłaniający się z tych strof tajemny świat marzeń, przesycony ludzką boleścią i uwielbieniem natury, roztaczał balsam dla jego udręczonej duszy.

John William Waterhouse: Ofelia

Młody Johannes, pozbawiony szerszego wykształcenia ogólnego, odkrywał królestwo ducha samotnie i instynktownie. Powtarzał: „Kto chce dobrze grać, musi nie tylko dużo ćwiczyć; musi też czytać bardzo dużo książek”. Oprócz przyrody, której urokami niezmiennie się rozkoszował, literatura niemiecka przełomu XVIII i XIX wieku, zapełniona postaciami geniuszy, mężnych rycerzy i cudownych dziewic, w zasadniczej mierze ukształtowała jego spóźnioną – jak sądził – na tle innych romantyków, twórczość.

Przeżywając i wnikając na nowo w świat, przepojony – jak zaznacza Ludwik Erhardt – „wonią kwiatów dawno już zwiędłych”, autor Niemieckiego requiem doskonale zdawał sobie sprawę, iż codzienne życie i praca wymagają o wiele większej równowagi. Tymczasem geniusz, który go pociągał, niósł z sobą elementy drażliwej histerii, egzaltacji oraz obsesji, przeplatanej ekstatyczną rozkoszą, które wiodły do śmierci i szaleństwa. Brahms był świadom niebezpieczeństwa, jakie grozi z tej strony; przypominał mu o tym traumatyczny los Roberta Schumanna, który doświadczył wyniszczających skutków niczym niepowstrzymanej emocjonalności, usiłując utopić się w spienionych nurtach Renu i kończąc przedwcześnie życie w szpitalu dla obłąkanych.

Suity klawesynowe Purcella

NIcolas Lancret: Huśtawka

W zmyślnie zredagowanej nocie poprzedzającej tę eminentną rejestrację, Richard Egarr przedkłada barwne i nie pozbawione szczypty humoru facecje o urokach  czekoladowego kunsztu, zażywającego w latach londyńskiej prosperity Purcella rzeczywistej atencji. Otóż, siedemnastowieczny literat Samuel Pepys zwykł był kurować z pomocą kakao sążnistego kaca, roznieconego nader solenną partycypacją w koronacyjnej celebrze Karola II Stuarta, natomiast augurowie rokokowych rozkoszy: markiz de Sade i Casanova, pozwalali raczyć zblazowane miłosną delicją zmysły filiżanką czekoladowej zawiesiny, która czarownie wabiła nowe erotyczne trofeum…

Simon Vouet: Niebiańska Caritas

Co się zaś tyczy czcigodnej Marie de Rabutin-Chantal, markizy de Sévigné, to uroki ciemnego napoju degustowanego z estymą w wersalskich antyszambrach, opiewa ona w strofach o takiej oto sekwencji: „Schlebi on w mgnieniu oka twemu podniebieniu; ogrzeje przez chwilę, a potem ni stąd ni zowąd roznieci w twym ciele śmiertelną gorączkę”.

Ów niezobowiązujący wyjątek łacnie można zaaplikować elitarnej i wysublimowanej frazie mistrza Króla Artura, jakiej wzrastanie przypadło w czas rafinowania gustów stołecznej socjety. Jedną z jej prominentnych igraszek było wszak, prócz kokieteryjnej muzyki, zadurzenie w ulotnych oparach czekolady, służącej pokątnie – o czym już chcemy nie pamiętać – jako niedościgniony środek maskowania trucizny. Purcell, którego przedwczesna i nieodgadniona śmierć zbiegła się w czasie z serią enigmatycznych zgonów sprowokowanych intoksykacją kakao (co eksplikuje dywagacje Egarra w tej kwestii), zdążył był sporządzić w tygodniach ją antycypujących osiem sonat na instrumenty klawiszowe, które zostały wydane sumptem wdowy w roku 1696 i zaopatrzone intytulacją: „A Choice Collection of Lessons for the Harpsichord or Spinnet”.

Jean Philippe Rameau

Jean Philippe Rameau

Konterfekt Jana Filipa Rameau wyłaniający się z osiemnastowiecznej faktografii jest zaiste pocieszny. Kościsty i wychudzony, niewiarygodnie wątły i ekstremalnie tyczkowaty; do stopnia karykaturalności, jaki ośmielił Alexisa Piron do ukucia miana „długiej piszczałki organowej”, a Louisa Sébastiena Mercier – do kąśliwej admonicji o „fletach miast nóg”. Wyjątkowo intensywna, rozległa i wypełniona twórczym trudem okazała się również egzystencja piewcy „Księżniczki z Nawarry”; naszpikowana partiami scenicznymi o proweniencji mitologicznej, baletowymi suitami o pastoralnym tchnieniu, tudzież pogodnym oeuvre kameralnym, pośród którego sielskich meandrów skrzą klawesynowe facecje kompletowane w zbiorach „Pièces de Clavesin”.

Pierwsza z tych antologii, uskuteczniona w roku 1706, istotnie uprzedzała eminentne miniatury pióra Couperina (o czym zdaje się obecnie nie pamiętać); ostatnia natomiast ujrzała światło dzienne u progu lat 1730-tych, ustępując pola światłocieniowej retoryce opery, galanteryjnym tragediom i heroicznym motetom. Preromantyczne i bukoliczne „Les Boréades” sporządzone nieomal w przededniu skonu (1764) wieńczą prometejski żywot dumnego Burgundczyka, w jakiego fizycznie groteskowej personie, współcześni szczęśliwie nie przeoczyli natury erudycyjnego i wrażliwego humanisty o nieskrępowanych horyzontach i wielorakich źródłach inspiracji.

Simon Vouet: Czas pokonany przez Miłość, Nadzieję i Piękno

„Prawdziwa poezja, pełna poezja polega na harmonii przeciwieństw” – zaznaczał Wiktor Hugo. W klawesynowych ekscerpcjach Jana Filipa Rameau, fenomenalnie przeplatają się sympatie i antypatie ambiwalentnej ery Ludwika XV, jednoczącej tyleż krytyczną i scholastyczną postawę encyklopedystów (jaka rozbłysnęła w kongenialnym „Traktacie o harmonii”, 1722), co idylliczną arkadię rozkapryszoną rokokowym pędzlem Fragonarda. I tak „Premier livre de clavesin” przedkłada osobliwą suitę skąpaną w tradycji Chambonniére’a i Marchanda, równie konserwatywną, co nowatorską, o korowodzie rafinowanych a ekspresywnych pląsów (almanda, kurant, giga, sarabanda, gawot i menuet), antycypowanych przez witalne, ekscytujące preludium i ukoronowanych emblematyczną „Wenecjanką”.

O felice morire!

O felice morire (okładka płyty)

W dobie późnego średniowiecza protagoniści muzy sakralnej z lubością oddawali się kultywacji nadobnych kunsztów polifonii, ujętej ryzą sofistycznego kontrapunktu. Sztuki piękne, odżywiające się uniwersum niedoskonałych fenomenów, wiodły istnienie ledwie dyspozycyjne względem religii i teozofii o arystotelicznym zabarwieniu, ważącymi lekko ziemską znikomość oraz ułomny człowieczy czyn – jakże niedoskonały w obliczu Stwórczej omnipotencji! Wiosenna bryza humanizmu niosąca tchnienie pionierskich idei transmutujących ludzkie serca, prowokowała impulsywnie ewoluujące struktury i mentalności.

Estetyczna rewolta wstrząsająca warsztatem wyemancypowanego twórcy i posadami chrześcijańskiej katedry, dotknęła matematycznie koncypowane chorały ewokujące harmonię Wszechbytu i otwarła podwoje intymnym affetti przywoływanym w postaci nobliwych konfesji: sublimowanych, rozedrganych i skrzących inwencją. „Gdy boska nasza część sobie obierze / Twarz i kształt w myśli. Tedy przez nie wciela, / Mimo lichego, marnego modela / Wolna przymusu, w kamień życie świeże” – rozważał „Fidiasz Odrodzenia”: Michał Anioł.

Annibale Carracci: Herkules

Giulio Caccini okazał się tym heroldem nowożytności, któremu przypadła rola ikonoklasty wielogłosowych motetów, oraz apologetą bezpretensjonalnej pieśni scenicznej. Piewca Dalla porta d’oriente; rzymski wirtuoz pędzący żywot w cieniu florenckich Medyceuszy, celował w dyskusjach i dywagacjach rozkwitających w erudycyjnych akademiach toskańskiej metropolii. Partycypacja w podniosłych camerata, żądnych określić adekwatny język ekspresji, tudzież debaty na łonie kontemplacyjnych koterii pretendujących sformalizować facecje sokratejskie i platońskie, uskuteczniły poczęcie subiektywnego stile recitativo: akompaniowanej monodii karmiącej się udramatyzowaną deklamacją oratorską.