Franz Kafka: „Jestem końcem albo początkiem”

Franz Kafka

„Pisanie to słodka, cudowna nagroda, tylko za co? – pytał Franz Kafka – (…) to zstępowanie ku ciemnym mocom, to rozpętywanie duchów natury spętanych, podejrzane uściski i co tam jeszcze na dole może się zdarzyć, o czym na górze już nic się nie wie, kiedy w świetle słońca pisze się jakieś historie. Być może jest jakieś inne pisanie, ale ja znam tylko takie; w nocy, kiedy strach nie daje mi spać, znam tylko takie”.

Franz Kafka był pisarzem. Nie człowiekiem, który pisze, ale takim, dla którego pisanie oznacza jedyną rację bytu; balsam dla samotności zduszonej i skrępowanej zatęchłą atmosferą rodzinnego mieszkania, usprawiedliwienie udręki biurowej rutyny, rozpaczliwą próbę stawienia czoła śmierci za życia. „Moje życie składa się, i właściwie składało się zawsze z prób pisania, i to najczęściej prób nieudanych – zwierzał się Felicji Bauer – Gdybym jednak nie pisał, to leżałbym już na ziemi, wart tylko tego, by zostać wymiecionym”.

Egon Schiele: Konwersja

Posądzany o wyobcowanie z codzienności, oddalenie od świata na powierzchni, izolację i niechęć do komentowania konfliktów osaczającej go epoki, autor Procesu pojmował twórczość literacką w kategoriach najwyższej duchowej służby i szczególnego powołania („Jestem literaturą” – powtarzał); „modlitwy”, dzięki której powracał w szeregi żywych i odradzał się po poniżających doświadczeniach dnia.

Philippe Herreweghe: Kantaty Bacha (II)

Christus, der ist mein Leben (okładka płyty)

Kantaty Jana Sebastiana Bacha, prawiące językiem humanisty dotkniętego rozkoszą i niedolą ziemskiej egzystencji, konstruują dramatyczne theatrum, w którym zmysłowa i retoryczna sztuka dźwięków przystraja szlachetną oprawą uduchowione słowo, rozpięte na gęstych krosnach poetyckiej improwizacji. Biblijny chorał, reformacyjny cytat, promienna aria i teatralny recytatyw –twórca Wariacji Goldbergowskich, wiedziony genialnym instynktem syntezy, wprowadza do żarliwego sacrum reminiscencje odległych technik i stylów, spajając je z cudowną prostotą i oddaniem.

Wolne strofy, jakie do barokowej ars poetica wprowadził był anno domini 1707 turyński teolog Erdmann Neumeister, urzekały lipskiego Kantora jeszcze w bezkompromisowych latach młodzieńczych, znaczonych posługą organisty dla małomiasteczkowych społeczności Arnstadt i Mühlhausen. Wola rozwinięcia skrzydeł na polu „regularnej muzyki sakralnej” dała przyszłemu autorowi Pasji św. Mateusza asumpt do opuszczenia tej ostatniej w roku 1708 i podążenia w kierunku nieodległego, acz znacznie świetniejszego Weimaru. Tu, poczynając od 1712 roku, rozkwitają rozległe dzieła sceniczne i kantatowe, które prócz uświęconych starożytnymi skryptami pasażów, czerpią rozrzutnie ze współczesnej poezji i zdumiewają dźwiękowym splendorem.

Matthias Grünewald: św. Paweł i św. Antoni

Melancholijne wyznanie ludzkiego spełnienia, Komm, du süsse Todesstunde (BWV 161), wieńczące dystyngowany program wykreowany przez belgijskiego maestro Herreweghe, zostało zaprezentowane pod niebem Turyngii 27 września 1716 roku. Libretto osnute wokół poetyckich westchnień Salomona Francka czerpie z aliansu wzruszającej przypowieści o wskrzeszeniu syna wdowy ze starotestamentowymi skrawkami o Samsonie zabijającym lwa oraz stadzie pszczół, urządzającym pasiekę w paszczy martwego zwierzęcia. Anioł śmierci czuwający za zasłoną barwnej ekspozycji rozbrzmiewa altem Matthew White’a, jedwabnym, kojącym i delikatnym, wplecionym w malarskie crescendo chóru na kształt rozedrganych płócien Łukasza Cranacha.

Niezbadane zaułki inwencji. O „Pasji Brockesa” według Telemanna

Brockes Passion (okładka płyty)

„Inwencja jest to Muza, obdarzona innymi zaletami swych sióstr i ogrzana ogniem Febusa, jednak je przewyższa i lśni piękniejszym blaskiem” (Charles Alphonse Dufresnoy)

I.

Dzięki niezwykłym przymiotom ducha, ponadprzeciętnej kreatywności i niepodważalnej maestrii kompozycji, a nadto zdumiewająco płodnej spuściźnie odżywiającej się bez mała wszystkimi gatunkami sublimowanej Muzy, Jerzy Filip Telemann godnie sytuuje się w gronie najznamienitszych tuzów ery pełnego baroku, bez trudu konkurując z gigantami pokroju Bacha i Haendla. Analizując źródła tej tak zasłużonej a najwyraźniej spóźnionej renomy, można by wprawdzie mniemać w ślad za weneckim erudytą i retorem Paolem Pino, iż „inwencją jest przecież także dobre rozróżnianie, porządkowanie i rozdzielanie tego, co inni już powiedzieli”, jednak byłaby to ocena z gruntu krzywdząca.

Hans Memling: Adoracja

Wielki Romain Rolland u progu minionego stulecia słusznie sprzeciwiał się bagatelizowaniu kolosalnego dorobku Telemanna (porównywanego swego czasu do Orfeusza), twierdząc celnie, że niesłychany autor „Muzyki tablic” wyznaczył „punkt zwrotny w rozwoju nowoczesności w sztuce; w dziedzinach takich jak teatr, muzyka sakralna oraz instrumentalna”. Intensywna scheda oratoryjna i liturgiczna, w jaką piewca „Kwartetów paryskich” hojnie nas wyposażył, w zupełności poświadcza intuicyjny i estymujący pogląd Rollanda, i obfituje w przymioty właściwe gustownej sztuce wymowy. Tej zaś – zgodnie z dyrektywami bolońskiego kardynała i estety, radcy delegacji papieskiej na Soborze w Trydencie, Gabriele Paleottiego – „zwykło się przypisywać trzy główne sposoby, a to dawanie przyjemności, pouczanie i wzruszanie”.

Philippe Herreweghe: Kantaty Bacha (I)

Jesu, deine Passion (okładka płyty)

Anonimowy traktat „O górności”, sporządzony u progu pierwszego tysiąclecia i przypisany enigmatycznej personie Pseudo-Longinusa, syntetyzując środki i funkcje kierujące ku patetycznym nastrojom ducha, podaje: „Górność jest czymś szczytowym i najwyższym w mowie, bo górność nie przekonywa słuchaczy, tylko ich zachwyca, a to, co zdumiewa ze wstrząsającą siłą, zawsze bierze górę nad tym, co przekonywa, i podoba się, jako że zdolność przekonywania jest przeważnie w naszej mocy, górnolotność zaś niesie z sobą taką władność i przemoc nieodpartą, że podbija każdego słuchacza”. Antyczna rozprawa roztrząsająca rozliczne aspekty wzniosłości transmutującej ludzkie myśli, staje mi oto jako żywo tuż przed oczyma zmęczonej duszy, na skutek tej oto klarownej a transparentnej egzegezy bachowskich kantat, przysposobionych ku okraszeniu karnawałowej Pięćdziesiątnicy (Estomihi).

Gerard David: Przybicie Chrystusa do krzyża

Surowy period Wielkiego Postu na przeciąg omal siedmiu tygodni odmawiał prawa pląsom i tanom, tudzież figuratywnej muzie sakralnej, wolnej zaledwie komentować bolesne stance wielkopiątkowej Golgoty i niepoślednie karty Zwiastowania. Ostatnia z niedziel uprzedzająca ten pryncypialny i transcendentny czas, jawiła się przeto tyleż bezprecedensową potencjalnością podziękowania Panu „na lirze, grania Mu na dziesięciostrunnej lutni, wdzięcznego uderzania w trąby i śpiewania Mu nowej pieśni” (Ps. 33), co oczywistą antycypacją nieodległej Pasji. Była nadto znaczącym przystankiem w cierniowej drodze autora „Sztuki fugi”, gdyż tego to właśnie dnia: 7 lutego roku pańskiego 1723, skromny koncertmistrz księcia Leopolda, raczył był aspirować na pozycję lipskiego Kantora, przedkładając tamtejszym rajcom sofistyczną dysertację „Jesus nam zu sich die Zwölfe” (BWV 22).