Msza Antona Brucknera

Anton Bruckner: Msza f-moll (okładka płyty)

Egzaltowana fraza ciosana z bloków niepokornego granitu, rygorystyczna, nieprzejednana i ekstensywna; hipertroficzna symfonika oscylująca pomiędzy posępną neurozą rozjarzoną zgiełkiem świata a uroczystym szeptem rozfalowanej natury, epatująca to lewantyńskim żarem to nieruchomą drętwotą zamierającą w milknącym decrescendo, zainfekowana literalnymi repetycjami i natrętną koneksją tematów, przepojona Bachowską sztuką kontrapunktu i barokową koncentracją dźwięku – Brucknerowskie misterium rozpłomienione wolą objęcia Wszechbytu, niosące tchnienie eterycznej duszy, stężałe w poddaniu Przedwiecznemu, stanowi rzeczywiste wyzwanie dla zdezorientowanej percepcji.

Gwałtowne, patetyczne struktury naruszające krańce człowieczej cierpliwości, pławiące się w nieskrępowanej improwizacji i medytacyjnej szlachetności, zatopione w bezczasowości i pokonujące przestrzeń; od zarania usiłowano przykrawać do programowych gustów, zmiękczając ich harmoniczną szorstkość, pieszcząc nadmierną chropowatość, egzekwując dostatnie skróty.

Salvatore Rosa: Skalisty krajobraz

Równocześnie wzrastała tradycja traktowania tych niezdyscyplinowanych tworów Melpomeny z atencją bardziej należytą; wiodła ona swoją genezę od austriackiego teoretyka sztuki Heinricha Schenkera, poprzez gargantuiczny czyn Wilhelma Furtwänglera, po kapelmistrzowską celebrę Sergiu Celibidache’a usiłującego wydestylować klarowną syntezę spośród momentów rozproszonych w ramach pozornie rozwichrzonej struktury. Innowację ową napiętnowano mianem fernhören, to jest „słuchaniem z oddali”, jako antagonistycznym wobec pedantycznego a wytrawionego z inwencji postępowania za partyturą.

Heinrich Schütz: Zmartwychwstanie Pańskie

Heinrich Schütz (okładka płyty)

„Obraz jest bowiem tym dla ludzi prostych, czym pismo dla umiejących czytać, ponieważ ci, którzy pisma nie znają, w obrazie widzą i odczytują wzór, jaki powinni naśladować” (Grzegorz Wielki).

Zaistnienie barokowego oratorium jawi się jedną z najżywotniejszych innowacji na polu XVII-wiecznej Muzy sakralnej, a jego rozległa interferencja jest faktem nie do przecenienia w historii sztuki. Schütz, którego twórczy czyn postępował na przeciąg siedmiu dekad, był niepoślednim apologetą gatunku, rozpraszając swoje kabalistyczne wytwory w nader odległych interwałach czasu oraz dozując nowe myśli z każdym nawrotem do kompozycji.

„Sztuka wymaga fantazji i rękoczynu, aby wynajdywać rzeczy niewidzialne, kryjące się pod wygląd prawdziwych, i utrwalać je ręką tak, by udowodnić, że to czego nie ma – istnieje” – donosił u progu Quattrocenta, padewski esteta Cennino Cennini. Drezdeński autor „Historii radosnego i zwycięskiego Zmartwychwstania naszego Zbawcy i Wyzwoliciela Jezusa Chrystusa” (1623) istotnie dysponował owymi przymiotami, nie limitując swych nakładów do powielania genre Carissimiego, acz reformując i transmutując światłocieniowe italskie struktury ku osobliwym germańskim rezolucjom.

Guercino: Ecce Homo

O prawdziwym nabożeństwie do Najświętszej Panny

Lorenzo Lotto: Madonna z Dzieciątkiem i św Ignacym z Antiochii

„Wielka wiedza symboliki religijnej przestała istnieć. Sztuka pozostaje sama w dziedzinie Marzenia w czasach, kiedy łaknienie duszy nasyca wystarczająco pożeranie teorii Moritzów, Wagnerów i Darwinów” (Joris Karl Huysmans)

I.

„Niemal zawsze można dążyć do szczytu doskonałości rozmaitymi drogami. I nie ma niczego, co by nie zawierało w sobie mnogości rzeczy tego samego rodzaju, jedna od drugiej różnych, a jednak na równą zasługujących pochwałę” – dywagował na kartach kapitalnego „Dworzanina”, humanista i esteta Baltazar Castiglione, a egzaltowany moralista i piewca przystojności, Giovanni da Fabriano, zauważał: „Zaiste wielki jest ludzki talent, a tym więcej, gdy ludzie niekiedy w swych cudnych i pięknych inwencjach dokonują tego, czego natura sama uczynić nie może”. Manierystyczne dysputy i kontrreformacyjne polemiki stanowią pasjonującą osnowę, na której temperamentnym przędziwie rozsnuwają swą pietystyczną strukturę imponujące oratoria i prostolinijne nieszpory ambiwalentnej doby wczesnego baroku.

Lorenzo Lotto: Zwiastowanie (detal)

Nie ulega wątpliwości, iż siedemnastowieczna metropolia nad Tybrem stanowiła w ów osobliwy czas muzyczną i kulturalną oś Europy, w której złożonych meandrach przenikały się najnowocześniejsze tendencje i kuriozalnie rafinowane style, konferowali artyści najodleglejszych autoramentów, profesji i rang, roztaczali odblaski efektownego splendoru możni patroni i mecenasi. Oczywiście, artystyczna oraz duchowa wszechwładza rzymskiego Seicento nad podległymi dominiami i katolickim tłumem wiernych, nie była skutkiem złudy chwili, acz rezultatem długotrwałego procesu społecznego i historycznej ewolucji, mającej swoje źródła w późnośredniowiecznym kryzysie Kościoła i awiniońskiej schizmie papiestwa.

Giuseppe Sammartini

Bernardo Strozzi: Święta Cecylia

Historyczne źródła nie rozpieszczają nas mnogością faktów z życia Giuseppe Sammartiniego, członka szacownej orkiestry przy mediolańskim teatrze Regio Ducal, którego Jan Joachim Quantz, peregrynujący po Europie anno domini 1726, nazywał „jedynym godnym uwagi muzykiem” w stolicy Lombardii i wybitnym instrumentalistą północnych Włoch. Faktem jest, iż kiedy dwa lata później, artysta przybył do Londynu, który przez dwie następne dekady, stać się miał jego domem, poprzedzała go sława świetnego wirtuoza oraz twórcy urzekających sonat a tre, doskonale przyjętych przez pretensjonalne środowisko angielskiej arystokracji.

Kunszt Sammartiniego, doceniony przez znamienitych muzycznych imigrantów w osobach Jerzego Fryderyka Haendla, Nicola Porpory oraz budzącego powszechną admirację Carlo Broschi – Farinellego, zaświecił pokrótce pełnym blaskiem w kierowanej przez autora Rinalda renomowanej orkiestrze Teatru Królewskiego, jak i w serii koncertów w wytwornym Hickford’s Room, gdzie mediolańczyk dał się poznać jako utalentowany oboista. 

Bernardo Strozzi: Personifikacja sławy

Zaproszony do domu księcia Walii, w 1736 roku zyskuje prestiżowe stanowisko Music Master to Her Royal Highness, które pozwoliło mu na oddanie się krępowanej jedynie z rzadka obowiązkami pogodnej sztuce kompozytorskiej.

Trudno racjonalnie wytłumaczyć fakt, dlaczego autor kilkudziesięciu koncertów, rozlicznych sonat triowych, solowych, uwertur i malowniczych concerti grossi, nie ustępujących w swej inwencji szlachetnym frazom Corelliego czy Geminianiego, od tylu lat pozostaje w ukryciu, budząc zainteresowanie jedynie wąskiej garstki archiwistów i zagorzałych pasjonatów Melpomeny.

La Quinta Essentia

La Quinta Essentia (okładka płyty)

La Quinta Essentia wywodzi swą alchemiczną nazwę od dziewiętnastowiecznej architektury lizbońskiego Convento dos Barbadinhos, magicznego miejsca o przestronnych i przesyconych światłem wnętrzach, jakiego zdumiewająca akustyka wydobywa z dystyngowanej, renesansowej polifonii element boski i ponadczasowy. Duch miejsca, z którego głębi wyłania się budzący dreszcz zachwytu, przejmujący vox humana, o intonacji szlachetnej i wzniosłej, stał się przyczynkiem do zaprezentowania nurtów wokalnych burzliwej doby Reformatio generalis: rygorystycznego kontrapunktu szkoły rzymskiej (Palestrina), bujnej flamandzkiej obfitości (Lasso) i oryginalnego, angielskiego flamboyant (Ashewell).

Jan van Eyck: Oltarz Gandawski (detal)

Palestrina i Lassus, złączeni datą śmierci (1594) oraz służbą w szeregach płomiennej Kontrreformacji, stworzyli style tyleż indywidualne, co pozbawione stycznej. Pracując u stóp watykańskiego dworu, autor Missa ut re mi fa sol la, przeniknął był do głębi moralną i estetyczną wizją Kościoła Rzymsko-Katolickiego, kreując dzieła transparentne i wysublimowane, o linii melodycznej nieskazitelnie czystej i krystalicznym kontrapunkcie.

Sztuka ta, benedyktyńska w swej prostocie, pozbawiona odniesień do wszelkiej terrestria i operująca w rejestrach niebiańskich, unika świata instrumentów, pławiąc się w uroczystej, gregoriańskiej a cappella. Eteryczny, zbalansowany cantus firmus poruszający w powolnych i majestatycznych sekwencjach Benedictus, oraz homofonicznej fakturze Glorii, znajduje kulminację w dwugłosowym kanonie Agnus Dei.

Orlando di Lasso: Cantiones sacrae

Cantiones sacrae (okładka płyty)

„Melodyjna Muza Orlanda życzy tego Tobie” – oto przesłanie wieńczące Nectar et ambrosiam, polifoniczny motet indukujący finalną kolekcję Orlanda di Lassa (1594), którą dedykowano kontrreformacyjnemu ucieleśnieniu sprawiedliwości i cnoty, Johanowi Otto von Gemmingen, biskupowi Augsburga. „Moje uprzednie dzieła – obwieszcza jej autor w introdukcji edycji – są bardziej radosne i odświętne; te z kolei są bardziej poważne, brzmią z napięciem i większą mocą, zatem mogą przydać większej radości sercu i uchu”. Istotnie, jakkolwiek nie brak Cantiones sacrae owej pieprznej ingrediencji w postaci Rabelaisowskich peanów ku czci birbanctwa, atoli moc komponentów czerpie z podniosłych wersów starotestamentowych, wyjątków Psalmów, Księgi Przysłów i Eklezjastesa. Ich selekcję podyktowała nielitościwa starość i postępująca niemoc twórcy Prolongati sunt dies mei, który z goryczą przyznaje: „Moje kości zestarzały się. Nie ma dnia, aby nie oczekiwały one udręki śmierci”.

Jacob Jordaens: Alegoria obftości

W ustępie opatrzonym intytulacją Deficiat in dolore vita mea, Lasso zdradza: „Życie moje upływa w boleści, a lata moje w westchnieniach. Oby mi było dane odnaleźć spoczynek od dnia przesyconego cierpieniem”. Refleksja nad ułomnością ludzkiej egzystencji przepełnia melancholijne Vidi calumnias, a porażające smutkiem Recordare Jesu pie donosi z emfazą: „Pamiętaj, o święty Jezu, iż jestem przyczyną Twojego cierpienia; nie opuszczaj mnie w tym dniu. Znużony i wyczerpany, poszukiwałeś mnie, przez Krzyż wybawiłeś mnie; oby Twój czyn nie był nadaremny”.

Stabat Mater

Pietro Perugino: Zdjęcie z krzyża

Wyposażony w znamienite rejestracje Stabat Mater pióra gigantów XVIII-wiecznej frazy, Antonio Vivaldiego i Giovanni Battisty Pergolesiego, skrzący się inwencją Ricercar Consort pod nadzorem wszechstronnego gambisty Pierlota i przy wdzięcznym akompaniamencie Carlosa Meny – hiszpańskiego alcisty o ekwilibrystycznej technice i krystalicznie czystym leggiero – przekracza podwoje prześwietnej rezydencji Habsburgów w złotej dobie panowania Leopolda I (1658-1705), odsłaniając tajemne skarby rozmarzonej Melpomeny: sakralne miniatury o ujmującym blasku i wysublimowanej finezji.

W przeciwieństwie do opromienionych chwałą muzycznego parnasu Paryża, Wenecji i Rzymu, wiedeńskiemu Hofburgowi doby baroku nie poświęcano dotychczas należytej atencji, podnosząc istotne problemy z dostępem do źródeł, rozproszonych obficie po terytorium naddunajskiej monarchii i zachowanych w słabo czytelnych manuskryptach. Poza uzasadnionymi wyjątkami, artystom skupionym na dworze cesarskim odmawiano prawa do druku kompozycji, dzięki któremu mogliby przybliżyć swoje eminentne dzieło szerszej publiczności; znamienna część tej urodzajnej spuścizny – zbadana w stopniu znikomym – spoczywa po nasze czasy na zamku biskupa Ołomuńca, księcia Karola von Lichtenstein w czeskim Kromieryżu.

Pietro Perugino: Ukrzyżowanie

Józef Haydn: Stworzenie świata

Daniel Gran, sklepienie Prunksaal w bibliotece wiedeńskiej

Stworzenie świata należy do najznamienitszych kreacji Józefa Haydna, a uporczywy zapał i intensywność, z jaką pochłonięty nim autor, przedzierał się od mistycyzmu średniowiecznego ku szczytom romantycznej uczuciowości, budzą rzeczywisty podziw i szacunek. W ostatniej dekadzie XVIII wieku twórca Kwartetów Pruskich często wyrażał żal, iż nie dane mu było skomponować opery, która zapewniłaby sobie międzynarodową renomę, jednak to w postaci oratorium odnalazł gatunek znacznie bardziej odpowiadający jego artystycznym skłonnościom.

Franz Anton Maulbertsch: Trójca Święta

Lata londyńskie były świadkiem celebry gargantuicznych dzieł Jerzego Fryderyka Haendla, jakie autor Pór roku miał okazję wielokrotnie podziwiać, i które w znakomitej większości nie były mu wcześniej znane. Jeden z pierwszych biografów mistrza z Esterhazy wspomina, iż Haydn, oszołomiony potęgą Mesjasza i Izraela w Egipcie, zwierzył się, że rozpoczął ponownie swoje studia, jak gdyby dotychczas niczego się nie nauczył; rozważał każdą nutę i wydestylował z tych uczonych skryptów esencję prawdziwej muzycznej wspaniałości.

W roku 1794, kiedy twórca Mszy Nelsońskiej ponownie zawitał do metropolii nad Tamizą, Johann Peter Salomon wręczył mu libretto Stworzenia świata nieznanego pióra. Zostało ono przetłumaczone przez Gottfrieda van Swieten, wiedeńskiego admiratora autora Kserksesa, który zachęcił kompozytora do zilustrowania niemieckiego tekstu muzyką, wspierał go w pracy i aranżował próby w przestronnym pałacu Schwarzenbergów. Entuzjastyczna premiera w stołecznym Burgtheater (marzec 1799 roku), otworzyła triumfalny pochód dzieła przez sceny Europy, z których – co było zjawiskiem bezprecedensowym – rozbrzmiewało ono w językach wielu narodów.

Antonio Vivaldi, op. 1

Daniel Gran: Alegoria dobrych rządów (detal)

Apologeta tego eminentnego przedsięwzięcia, Enrico Gatti, zapytany o tytuł do atencji, z jaką traktuje italskie szkoły wiolinistyczne doby zwiewnego Settecento, wyjawia z przejęciem: „Wykonywanie muzyki włoskiej stanowi dla mnie namiastkę powrotu do domu. Mam wrażenie, iż te melodie są ściśle powiązane z moim ojczystym językiem i sądzę, że gra na skrzypcach jest równoznaczna z wyrażaniem w tym języku słów, sylab, fraz oraz przemówień. Odczuwam identyczny konsonans, ten sam dźwięk i barwy. Jednocześnie jestem zafascynowany odkrywaniem tychże kolorów w malarstwie włoskiego renesansu i baroku, jakie uwielbiam”.

Daniel Gran: Chwała Matki Bożej

Wzrastając w Umbrii spalonej sjeną insolacji, pod Leonardowskim niebem ujętym w indygo nieposkromionej przestrzeni i przesiąkniętym wonią nieprzemijającego lata; Gatti urósł był w minionych dekadach do rangi płomiennego protagonisty italskiej spuścizny muzycznej, nie ustając w wysiłkach jej jak najwierniejszego obrazowania.

„Niejednokrotnie znajduję – podnosi on w wywiadzie udzielonym Markowi Wigginsowi – iż wczesne opusy Vivaldiego, takie jak sonaty skrzypcowe zbioru drugiego, przedkłada się w nowoczesnych interpretacjach, które są wybitnie szybkie i nader suche, podczas gdy, jak sądzę, winny one brzmieć płynnie i miękko. W ogóle odnoszę wrażenie, iż w dzisiejszych czasach preferujemy pośpiech za wszelką cenę; wszystko należy wykonać prędko – niezwłocznie wyprodukować, skonsumować i zapomnieć! Tymczasem jestem przekonany, iż aby sporządzić coś absolutnie nowego, należy studiować bez porównania większą ilość przedmiotów, aniżeli miało to miejsce w przeszłości”.

Michelangelo Rossi

Michelangelo Rossi (okładka płyty)

„Bez mała niemożliwym jawi się opisanie, do jakiego stopnia została wzruszona moja dusza pobudzana niezwyczajną mieszanką diatoniki, chromatyki i enharmonii – wyjawiał w 1656 roku przesławny scholar, Athanasius Kircher, roznamiętniony ekstatycznym kunsztem Salvatore Mazzelli, Michelangelo Rossiego oraz Lelio Colisty – Z początku, obniżając przedłożone noty o całą oktawę, [muzycy] ukoili zmysły słuchaczy aż do odrętwienia; po czym ponownie rozochocili je znacznie za pomocą podwyższonej figury, jak gdyby budzono je z głębi snu. A kiedy dotknęli strun lekkimi, delikatnymi smyczkami, zdało się jakoby żywotne siły spoczywające w sercu zostały rozbudzone do bicia. Po wtóre znowuż, dzięki cokolwiek smętnemu i  niechętnemu szmerowi, przywiedli niemal nieopisaną melancholię, bolesną emocję; zdawało się partycypować w tragicznej scenie.

Orazio Gentileschi: Święta Cecylia z aniołem

Atoli bezzwłocznie przystąpili oni do świeżego impetu, stopniowo modulując od owej smutnej muzyki do jeszcze gęstszej, pełnej gwałtowności i wybujałej chromatyki, tak iż zostałem nieomal usidlony przez wściekłą furię. Niemal natychmiast, dzięki zgodnej galopadzie, zmusili rozpłomienioną i oszalałą duszę do bitewnej gotowości, by w końcu wieść ją poprzez słabnięcie tejże gwałtowności do niepisanego wewnętrznego entuzjazmu, przypasanemu współczuciu, Boskiej weneracji, tudzież pogardzie ku temu, co ziemskie; do stanu wypełnionego wdzięcznością i szlachetnością. Jestem zaiste przekonany, iż herosom Starożytności: Orfeuszowi, Terpanderowi i inni sławetnym muzykom doby Antyku, nigdy nie dane było dostąpić takowej maestrii w sztuce”.