Koncerty organowe Jerzego Fryderyka Händla

Francesco Guardi: San Giorgio Maggiore

Muzykę angielską czwartej dekady XVIII wieku zdominowały rozległe oratoria Jerzego Fryderyka Haendla zabiegającego o artystyczną supremację w środowisku londyńskiej socjety. W lipcu 1733 roku, podczas oksfordzkiej premiery zrewidowanej wersji Estery zabrzmiał koncert na organy i orkiestrę, jakim wszechstronny autor Mesjasza wabił słuchaczy osłupionych bogatą inwencją i ekwilibrystyczną biegłością jego kunsztu.

Diaboliczna idea została powtórzona dwa lata później w serii szeroko anonsowanych przedstawień w Covent Garden, podczas których organowe concertos pojawiały się jako regularny antrakt (Athalia, Deborah), bądź integralny składnik monumentalnych dzieł scenicznych (Alexander’s Feast). Jako że Haendlowskie interwały zaczęły wieść osobny żywot, konieczność ich publikacji nie ulegała wątpliwości; w październiku 1738 roku zadania podjął się przesławny dom wydawniczy Johna Walsha, oferując starannie zilustrowany opus 4, alternatywnie „na klawesyn lub organy”.

Francesco Guardi: Piazza San Marco

Kolekcja sześciu koncertów, z których ostatni był przeznaczony pierwotnie na harfę i basso continuo, olśniewa bujną, barokową wyobraźnią, bogatą paletą odcieni, śmiałymi efektami sonorystycznymi. W kilkudziesięciu minutach szlachetnego brzmienia zawiera się kwintesencja wybornego stylu fertycznego autora Samsona: wdzięczne melodie, spontaniczna orkiestracja o bogatej fakturze, elastyczne rytmy, ognista dynamika, słodko-gorzkie harmonie, mistrzowskie mutacje akordu, genialna modulacja.

Palladian Ensemble

Nicolas Lancret: Ziemia

Od chwili wtargnięcia szturmem na muzyczne proscenium Europy, brytyjski Palladian Ensemble urósł do rangi najprzedniejszych komentatorów kameralnej muzyki dawnej, przedkładając jej posągowe struktury z urzekającą sensualnością i niekwestionowaną maestrią, tudzież inteligencją a błyskotliwością. Aczkolwiek w periodzie 1992-2005 wiolonczelistka Joanna Levine ustąpiła pola wioliście Susanne Heinrich, a afektowana Rachel Podger – mniej fertycznemu Rodolfo Richterowi, to pryncypalna koncepcja ansamblu, czerpiącego swe czarowne siły z wdzięcznej kombinacji fletu, skrzypiec i continuo utrzymała się niezachwianie do czasu nieodżałowanej secesji impresyjnej i rafinowanej Pameli Thorby (2007).

Z pierwotnego składu ukonstytuowanego w dobie szaleńczych studiów w przesławnej londyńskiej Guildhall School of Music and Drama (1991), ostał się wyłącznie teorbanista i gitarzysta William Carter, nie wahający się dokooptować nowych obiecujących członków: wspomnianych już Heinrich i Richtera, jak i klawesynistę Silasa Standage. Jednocześnie miano trupy opatrzono skromniejszym The Palladians, sugerując tym znaczniejszą płynność w doborze materiału oraz artystyczną suwerenność zważającą na osobiste poczynania jej korporantów.

Pietro Longhi: Mały koncert

Tytułem celebracji cieniów minionych a postradanych bezpowrotnie, skonstruowano ten oto reweransu godny memoriał, eksponujący barokowe elukubracje rozbrzmiewające w dumnych stolicach owej rozpłomienionej ery: Wenecji, Paryżu, Lipsku oraz Londynie. Intytulacje mogą okazać się wszelako pozorne, jako iż wyselekcjonowane nazwiska jawią się omal zduplikowane (acz nie zdublowane w zakresie opusu), partycypując pospołu tyleż w programie włoskim, co angielskim. „An Excess of Pleasure” i „The Winged Lion” o proweniencji italskiej okraszono hedonistyczną a rozsłonecznioną żarem Południa frazą, inspirowaną przez Muzę prześwietnej Serenissima.

Robert Schumann i Gustaw Mahler

Julius Schnorr von Carolsfeld: Święty Roch

Głęboka cześć, jaką piewca Cudownego rogu pacholęcia otaczał prominentne dzieło Roberta Schumanna oraz inwencja, z jaką ten nerwowy intelektualista o wybitnej kulturze estetycznej i rozległych pasjach, podejmował dla propagowania wysublimowanej frazy nadreńskiego mistrza, zasługują na niekłamany podziw i szacunek. Mahler przejrzał i uzupełnił orkiestrację czterech symfonii swojego protagonisty jeszcze u progu lat 1890-tych, zadając kłam opiniom, iż autor Scen dziecięcych – w przeciwieństwie do Berlioza czy Mendelssohna – nie celował w instrumentacji i nie radził sobie z obszernym koncertowym rostrum.

Wilhelm von Schadow: Mignon

Schumannowska symfonika, traktowana w kategoriach uboższej derywaty burzliwej spuścizny Beethovena, uderza szeregiem oczywistych innowacji formalnych i stylistycznych, kumulujących w dublowaniu smyczków i zwielokrotnianiu sekcji dętych, wyławianiu solistów z orkiestrowego tutti i nakazywaniu prowadzenia im frazy indywidualnej czy propagowaniu nowoczesnych rogów z zastawkami, ubóstwianych przez samego Wagnera.

Wyjątkowe zagęszczenie partytury skierowało twórcze wysiłki Mahlera w stronę rozjaśnienia faktury, uczynienia jej lżejszą i daleko bardziej przejrzystą; rozmarzona inwencja autora Karnawału oparła się przy tym wszechobecnej „modernizacji” i neoromantycznej potędze brzmienia, królującej w dobie fin-de-siecle’u.

Franciszek Schubert: Śmierć i dziewczyna

Witold Pruszkowski: Sielanka

W liście do Leopolda Kupelwiesera datowanym na 31 marca 1824 roku Franciszek Schubert donosi: „Nie napisałem ostatnio wiele nowego w zakresie pieśni, jednak wypróbowałem moją rękę w licznych sztukach instrumentalnych. Skomponowałem dwa kwartety, (…) oktet, i zamierzam napisać inne quartetto; chciałbym bardzo przetrzeć w ten sposób drogę ku dużej symfonii”. Wzmiankowane przez mistrza Pstrąga dzieła: Kwartet smyczkowy a-moll, D. 804 oraz Kwartet smyczkowy d-moll, D. 810 (Śmierć i dziewczyna) iluminują piękną kartą w dziejach muzy kameralnej; trzeci ze wspomnianych utworów – Kwartet smyczkowy G-Dur, D. 857 nie wykroczył poza fazę szkiców, otrzymując swój ostateczny kształt dopiero w czerwcu 1826 roku.

Kameralne oeuvre autora Pięknej młynarki rozpada się na dwie wyraźnie skontrastowane grupy: utwory młodzieńcze, obejmujące promienną spuściznę sygnowaną przed rokiem 1818 oraz dzieła późne, datowane na lata bezpośrednio poprzedzające przedwczesne odejście. Przełom drugiej i trzeciej dekady XIX wieku stał się świadkiem znaczącego kryzysu twórczego wiedeńskiego muzyka, udręczonego pogarszającym się stanem zdrowia i napiętnowanego świadomością postępującej ataksji.

Alfred Rethel: Nemezis

Dramatyczny czas formowania dojrzałego języka twórczego, połączony z próbą sprostania wzrastającym wymogom stylistycznym i formalnym, zaowocował serią dzieł niedokończonych na czele ze słynną Symfonią h-moll, D. 759; w grudniu 1820 roku dołączył do niej rapsodyczny Quartettsatz c-moll, D. 703, ekstensywna dźwiękowa erupcja, tląca się płomieniem ekspresyjnych kontrastów, epatująca wybujałą gestykulacją, drżąca pasażowym tremolo.

Śmierć i dziewczyna, czerpiąca paraboliczną nazwę z wcześniejszej pieśni o tymże tytule, której hipnotyzujący temat poddano wariacyjnemu przetworzeniu w części drugiej (znamienne słowa, jakie wypowiada Tanatos: „Nie lękaj się, nie jestem okrutna; łagodnie zaśniesz w moich ramionach”), powstała w marcu 1824 roku. Nerwowa struktura dzieła, wybiegająca daleko w przyszłość, wstrząsnęła formą sonatową, przywdziewając żałobne szaty orkiestrowe. Za bezkompromisowym Allegro podążają oniryczne Andante, synkopowane Scherzo i histerycznie zdyszane Presto, w którym spiętrzony, dławiący nastrój grozy kumuluje w demonicznym dance macabre.

William Byrd

William Byrd (okładka płyty)

W 1575 roku, obdarzeni przez Elżbietę I wyjątkowym przywilejem wydawania drukiem pieśni „w językach całego świata”, sędziwy Thomas Tallis i Gentleman królewskiej kaplicy dworskiej, William Byrd, podjęli zamiar promowania rodzimej muzyki świeckiej i sakralnej. Pierwsze wspólne przedsięwzięcie, Cantiones sacrae, unikalna kolekcja 34 motetów łacińskich, poniosło spektakularną klęskę, jednak niezrażony tym Byrd, po śmierci Tallisa samotnie kontynuował pracę nad cyklem, uzupełniając go w latach 1589-91 o dwa dalsze woluminy. Podążyły za nimi łacińskie msze wielogłosowe oraz misterne Gradualia (1605-7), katolickie improperia, stanowiące obecnie oprawę liturgii anglikańskiego kościoła reformowanego.

Śmierć królowej w 1603 roku i naznaczone nietolerancją lata panowania Jakuba I, rozwiały nadzieje kompozytora na restaurację Kościoła Rzymsko-Katolickiego w Anglii; nie zrezygnował on jednak z twórczości sakralnej, która stanowi rzadki przejaw szczerego uczucia, pełnej oddania wiary, pasji i zaufania.

William Holman Hunt: Nawrócona rodzina chroniąca kapłana

Niebywałą produktywność autora Missa in tempore paschali, jakiej owocem są niezliczone kantaty, psalmy, miłosne lamentacje, hymny, miniatury na altówki, klawesyn i organy solo etc., możemy podziwiać w zachwycającej kombinacji opusów instrumentalnymi z wokalnymi, przygotowanej wspólnymi siłami szacownego oksfordzkiego Chóru Kolegium św. Magdaleny pod dyrekcją Billa Ives’a, wyrafinowanej w tradycji consortiae musicae brytyjskiej formacji Fretwork oraz przekonującego Rogersa Covey-Crump’a, na co dzień członka legendarnej Hilliard Ensemble.

Taverner i muzyka doby Tudorów

Julius Schnorr von Carolsfeld: Klara Bianka von Quandt

W encyklice o muzyce i śpiewie kościelnym, „Inter pastoralis officii sollicitudines” (1903), czcigodny erudyta i ojciec duchowy Kościoła, Pius X roztropnie zauważał: „Muzyka kościelna, jako część składowa uroczystej liturgii, dzieli z nią cel ogólny, jakim jest chwała Boża, uświęcenie i zbudowanie wiernych. Ona to się przyczynia do pomnożenia powagi i wspaniałości ceremonii kościelnych i tak, jak głównym jej zadaniem jest odpowiednią melodią przyodziać takt liturgiczny, przedstawiony zrozumieniu wiernych, tak znowu właściwym jej celem jest dodać większej siły tekstowi samemu, aby za jej pośrednictwem wierni byli łatwiej jeszcze pobudzeni do pobożności i lepiej usposobieni do zebrania w sobie owoców łaski, powstających przy sprawowaniu Przenajświętszych Tajemnic”.

Nie sposób zaprzeczyć, iż anglikańskie konfesje ery Tudorów, przedłożone w najświeższym credo ekwilibrysty i mentora Paula Hilliera, poprzez to, że subtelnie wiodą wiernych ku nasileniu i eskalacji ufności w Pana, w zupełności poświadczają nieskazitelność i uczciwość papieskiej admonicji. Także w tym sensie, iż prezentują one cnoty właściwe najszlachetniejszej rzymskiej liturgii, a to – jak raczył zaznaczyć Pius X – „świętość i piękność formy, z których wynika koniecznie powszechność”. W opinii oratora i egzegety na stolcu Piotrowym, muzyczna fraza powinna bowiem być „świętą, a więc wykluczać wszelką świeckość, nie tylko w samej sobie, ale też i w sposobie, w jaki zostaje przez wykonawców oddaną”.

Friedrich Overbeck: Adoracja Magów

Kontemplacyjne misterium „Gloria tibi Trinitas” pióra eminentnego cicerone chóru przy oksfordzkim Cardinal College, Johna Tavernera, zajmuje w wyspiarskim kronikarstwie miejsce doprawdy arbitralne, nie tyko z uwagi na jego atrakcyjną jakość formalną, co dzięki instrumentalnemu idiomowi „In nomine”, wyłowionemu z misternej a efektownej struktury „Benedictus”, i przetwarzanemu następnie bez miary przez generacje angielskich mistrzów.

Misza Majski: Poranek Straussa i Dworzaka

Misza Majski (okładka płyty)

Biorąc pod lupę hermetyczne aspekty przenośni i metafory, ginące w gęstwinie skomplikowanych przypisów i objaśniaczy, niemiecki pisarz i teoretyk literatury, Martin Walser dochodzi do wniosku, że „im dzieło jest doskonalsze, tym w mniejszym stopniu odsyła czytelnika do twórcy. W niedoskonałej twórczości – jak niedwuznacznie podkreśla – do jej zrozumienia twórca jest niezbędny: dzieło nie uniezależniło się od biografii artysty; życie i dzieło wymagają zestawienia, ponieważ jedno odsyła do drugiego”.

Śmiem podejrzewać, iż kapitalną ilustracją takiej doktryny o niezawisłości wytworów rąk ludzkich od ich pomysłodawcy i kreatora, są owe sublimowane precjoza zgromadzone w najświeższej konfesji niedościgłego Miszy Maisky’ego. Tym razem fertyczny i balansujący poniekąd na skraju egzageracji bard, wespół z kompatriotą i powiernikiem Pawłem Gililovem, zaprasza na wędrówkę po neoromantycznych praskich i monachijskich zaułkach, spoza których uroczych fasad mami i nawołuje nas z przeszłości jędrna persona czeskiego wiolonczelisty Hanusa Wihana (1855-1920).

Kazimierz Sichulski: Niedziela Palmowa

„Znakomity artysta winien kazać sobie drogo płacić za swoją sztukę” – miarkował na szpaltach renesansowego „Traktatu o malarstwie”, Albrecht Dürer. Zaiste, Wihan nie omieszkał wyceniać słono swoich usług, a fakt, iż w wieku zaledwie osiemnastu lat pełnił był szczytną posługę profesora w osławionym salzburskim Mozarteum, a nadto partycypował w popisach berlińskiej Bilse Kapelle, tudzież pałacowego ansamblu w turyńskim Sondershausen (gdzie delektował się nim sam abbé Liszt), mówi sam za siebie.

Renée Fleming celebruje Straussa

Renée Fleming (okładka płyty)

Cztery ostatnie pieśni orkiestrowe Ryszarda Straussa – traktat o tycjanowskiej maestrii, klasycystycznym modusie i światłocieniowej retoryce ewokującej tajemne płótna florenckich manierystów; symptom nieposkromionej weny niepokornego mędrca o jasnych myślach i podniosłym czole, którego majestatyczną drogę harmonijny los usłał był wonnymi różami; przejmujące świadectwo człowieczego zmierzchu dogasającego w bezkresie wszechmocnej natury; intymna konfesja starca kontemplującego bieg cywilizacji i dotykającego spraw ostatecznych.

Nie potrafię przywołać chwili, kiedy uwodzicielski opus rozlewający się kantyleną uprzędzioną w bieli i złocie; o kolorycie rzewnym, kojącym i wysublimowanym, spowijającym melancholijne strofy muślinową bryzą majowej aury, urzekł i owładnął był do głębi moje błądzące istnienie. Dość wyjawić, iż w testamencie autora Heleny egipskiej znajduję transparentną spowiedź dziecięcia wieku, tren na odejście świata wartości skruszonych butnie wojenną barbarią, przedsmak misterium magnum drżącego wzniosłym przeczuciem Boga; rezonans nietzscheańskiej Prajedni, skąd wyłaniają się nasze jaźnie i dokąd zmierzamy udręczeni ciężarem bytowania.

William Morris: Ginewra

Pogrążenie się w tym wyszukanym i sugestywnym wyznaniu piewcy Kawalera srebrnej róży, stanowi muzyczną komunię tożsamą z transcendentnym doświadczeniem religijnym, opatrującym ciało ukojeniem i odprężeniem. W jej niepojętym procesie odsłania się niepisana w słowach radość, tudzież metafizyczny dreszcz o proweniencji ponadzmysłowej i pozamaterialnej, a „dusza, upojona tą chwilą szczęśliwą, / Czarodziejskich uroków złoty wątek plecie. / Czuje się ptakiem, kwiatem, światłem, wodą żywą, / Chwyta z niebem ją niegdyś łączące ogniwo / I do Boga w milczeniu powraca jak dziecię” (Leconte de Lisle).

Patricia Petibon

Amoureuses (okładka płyty)

Barbarina i Zuzanna, Ifigenia i Giunia, Królowa Nocy i Armida –niewiasty z krwi i kości; wdzięczne bogdanki wstrząśnięte kwieciem sensualnego afektu, niewinne dusze obdarowane tchnieniem Amora i udręczone w hojnej miłości własnej, zdesperowane heroiny zatracone w strapieniu i nie skąpiące toksyny nienawiści. „Amoureuses” przedkłada olśniewający konterfekt tych zawikłanych istot, jakich natrętne skazy i niedościgłe przymioty jawią się w gruncie rzeczy wielorakimi aspektami osobnej postaci.

Anhelliczna Barberina o krystalicznej nienaganności, perfidna i egotyczna Królowa Nocy, oddana władzy i żądzy pomsty, charyzmatyczna Armida rozpłomieniona lodem indyferencji i oszalała, namiętna Zaide, kreują teatrum światłocieniowych kontrastów, niuansów i pasji, żądających tyleż stratosferycznej eksplikacji, co wokalnej omnipotencji, zdolnej ujarzmić antagonistyczne emocje i diametralne stany ducha.

Alfons Mucha: Lato

Aby owionąć bezbrzeżne spektrum brzasków i zmierzchów kobiecego wnętrza, Patricia Petibon – eteryczna bogini o prerafaelickiej urodzie i secesyjnie giętkiej fizys, a także kruchej psyche świtezianki szemrzącej w trzcinach – waży się na ekstremalne ekspresje i chropowatą jaskrawość, celebruje zmysłową, barokową feerię, dopuszcza deliryczną, szarpiącą ekscytację.

„Nie pragnę estetycznej homogeniczności czy nienaturalnego piękna – zdradza – Jeśli tekst wymaga pewnej szorstkości, wówczas adekwatnie kształtuję wokal”. Ambiwalentne figury Haydna, Mozarta i Glucka dają asumpt wirtuozowskim konotacjom i konfiguracjom o nieprzejrzanej palecie odcieni: od teatralnych hybryd (Il mondo della luna) i komediowego buffo (Lo speziale), poprzez sofistyczne konfuzje i agitacje serca (L’anima del filosofo, L’isola disabitata), po ekscentryczne konfesje o proweniencji hamletycznej (Armida, Lucio Silla).

Wiktor Hugo w muzyce

Wiktor Hugo

„Sztuka nie liczy na przeciętność, której niczego nie może zalecić, której wcale nie zna, która dla niej nie istnieje; sztuka obdarza skrzydłami, a nie szczudłami” – proklamował Wiktor Hugo na kartach rewolucyjnej przedmowy do „Cromwella” (1827) – „Wiersz może stanowić jedną z najpotężniejszych zapór przeciwko zalewowi pospolitości, która tak jak demokracja wciąż wnika nagminnie do umysłów”. Awangardowa i profetyczna postawa piewcy „Nędzników” nie tolerowała zaskorupiałych reguł ani wzorów, krom kardynalnych pryncypiów Natury – transcendentnych wobec ludzkiego kunsztu – tudzież partykularnych praw twórczości, „które stosownie do danej kompozycji wynikają z uwarunkowań właściwych dla danego tematu”; kpiła podobnież z idei przystrojenia zrewoltowanych wersów banalną i bezceremonialną szatą dźwiękową. „Nie rzucajcie muzyki na moje wersy!” – miał jakoby oznajmić podczas jednej z gargantuicznych operowych projekcji, jakich szczerze nie znosił.

Admirator Beethovena, w którym słusznie postrzegał inkarnację romantycznego niemieckiego ducha, przyjaciel rozwichrzonego Liszta i cicerone zadziornej plejady, Hugo nie opatrywał kondemnatą wszystkich wytworów Melpomeny, acz te z jej aspektów, które znajdował przejmująco trywialne. W galijskich buduarach brzęczących trylem naiwnych romansów, nie rozkwitały talenty pokroju Schuberta czy Schumanna, które godne byłyby umaić apokaliptyczne antytezy i retoryczne ekstrawagancje posągowego barda.

Jean-Baptiste Camille Corot, ---

Z kolei impresyjna „mélodie” antycypowana przez Berlioza i święcąca istotne triumfy w ostatniej tercji stulecia, skoncentrowała zrazu swoją uwagę nie na chmurnym patriarsze epatującym wizją zdeformowaną i emfatyczną, nie nawet na ironicznym Baudelairze kontemplującym somnambuliczne raje, lecz na dyskretnych niuansach Verlaine’a – ulokowanych niejako w opozycji do cyklopowej imaginacji autora „Katedry Marii Panny w Paryżu”. Zaiste, intymnej „mélodie” nie po drodze z patetycznym rostrum tego tetrarchy, kreślącym feerie sugestywnych katastrof, wiodącym zmagania śród oszalałych fal Wszechbytu, zirytowanym chorobą wieku. Ów Schillerowski w treści rezonans korelował za to wyśmienicie z imponującym przestworem sal koncertowych, co rychło potwierdził Liszt ilustrujący „Ce qu’on entend sur la montagne”.