Sigismondo D’India i Daniel D’Adamo

Giotto: Nawiedzenie Elżbiety

„Nikt nie może wątpić, że słodycz zawarta w harmonii muzyki, poezji, wymowy i innych sztuk, choćby nie w równym stopniu odpowiadała smakowi wszystkich, ma jednak swą podstawę w naturze” – syntetyzował u schyłku XVII wieku, galijski akademik i architekt François Blondel, a rzymski esteta i archeolog, Giovanni Pietro Bellori, kontemplujący cnoty iluminacji jako zasady odżywiającej egzystencję kunsztów, ewokował: „Najwyższy i wieczysty duch, stwórca natury, tworząc swe cudowne dzieła przez głębokie zapatrzenie się w siebie samego, ukształtował pierwsze formy zwane Ideami, tak że każdy rodzaj rzeczy wyrażony został przez ową pierwszą Ideę, dzięki czemu powstało przedziwne powiązanie rzeczy stworzonych”.

Somnambuliczna konwersacja kompozytorów i poetów, oddzielonych od siebie zasłoną czterech stuleci – egzaltowanego Sigismonda D’Indii wespół z sugestywnym Danielem D’Adamo – oscyluje wokół intymnej, acz delikatnej i z gruntu drażliwej fuzji dwóch finezyjnych opusów ludzkiej myśli: poezji oraz muzyki. Ta pierwsza, której nadrzędną właściwością jawi się – jak skonstatował lyoński jezuita i eksplorator heraldyki, Claude François Menestrier – „tworzyć fikcje i fabrykować obrazy”, systematycznie i szczerze dąży do supremacji nad drugą, poruszającą się w nas „świętym tchnieniem” (F. Schlegel) i zrodzoną wyłącznie „z najwyższego poruszenia najintymniejszych mocy duszy i umysłu, które nazywamy entuzjazmem” (F. W. Schelling); a to poprzez żądanie respektu wobec słowa i przysposobienie doń służebnej szaty dźwiękowej.

Alberto Giacometti zmultiplikowany

„Jakżem szczęsny bez miary, że ogień wspaniały / Zdołał jeszcze na życie odwrócić się nowe, / Chociażem się do zmarłych już zaliczał prawie” – ekscytował się dobiegający kresu bytu, Michał Anioł. Świt italskiego Seicento okazał się świadkiem zadziwiającej eksplozji kunsztów i nauk. Afektowana i giętka fraza literacka w rękach herosów pokroju Guariniego, Marina, Rinucciniego, Tassa tudzież Chiabrery, święciła olśniewające triumfy, przyciągając solenną uwagę ze strony żądnych emancypacji muzyków.

Beskidzkie martyriony Duszana Jurkoviča

Łysa Góra

„Sen cenię, głazem być jest lepszym losem. Póki zło z hańbą w świecie się panoszą. Nie widzieć, nie czuć jest dla mnie rozkoszą; przeto mnie nie budź, cyt! mów cichym głosem” (Michał Anioł)

 Preludium

 Pierwsze dekady XX wieku, prócz budzących grozę wydarzeń I wojny światowej,  były świadkiem jedynego w swoim rodzaju fermentu twórczego, a także eksplozji różnorodnych środków wyrazu na niwie architektury i sztuk plastycznych. Głośne wykopaliska archeologiczne, które doprowadziły do odkrycia szerzej nieznanych przed-helleńskich kultur w basenie Morza Śródziemnego, wywołały w społeczeństwach nowoczesnej Europy głęboką fascynację starożytnością, przenikającą wszystkie dziedziny sztuki i życia codziennego.

Gładyszów

„Menuet antyczny” Maurycego Ravela; próba rekonstrukcji starożytnych tańców przez Claude’a Debussy’ego, ucharakteryzowane na greckie boginki Sarah Bernhardt i Isadora Duncan, „bizantyńskie” motywy w malarstwie Gustawa Klimta, eteryczna „Salome” Beardsleya, a nawet damskie suknie – drapowane na modłę rzymskich tunik – mieściły się w szerokim nurcie doświadczeń, będących reakcją zarówno na przebrzmiały eklektyzm, jak i wybujałą ornamentykę spod szyldu „Art nouveau”.

Próżnię po tej ostatniej usiłowały wypełnić różnorakie kierunki i tendencje, rozpięte pomiędzy instytucjonalnym klasycyzmem z jednej, a chropowatym ekspresjonizmem i odhumanizowanym futuryzmem z drugiej strony. Ważkim czynnikiem inicjującym przemiany w sztuce była w tych latach twórczość ludowa, pozwalająca zarówno na stworzenie oryginalnych „stylów narodowych” poszczególnych nacji, jak i – zwłaszcza w przypadku państw nieobecnych na mapie Europy – na zapropagowanie własnej duchowej i politycznej odrębności.

Eric Le Sage: Schumannowska kawalkada

Eric Le Sage: Schumann (okładka płyty)

„Umysł ludzki powinien zawsze pracować na nowo – podnosił Gustaw Courbet – zawsze w teraźniejszości, wychodząc od tego, co już zdobyte. Nie należy nigdy zaczynać od początku, ale iść od syntezy do syntezy, od konkluzji do konkluzji. To, co było, było. Nie jest rzeczą czasów nowych dodawać cokolwiek do wyrazu czasów dawnych, wyolbrzymiać i upiększać przeszłość”. Śmiem podejrzewać, iż artystyczna recepta koryfeusza francuskiego realizmu, przyrządzona ku odparciu akademickich inkryminacji, przebiegła swój czas rozkwitając w heroicznej koncepcji jego kompatrioty, Erica Le Sage.

Utalentowany Gal pogrywający ongiś (wespół z Emanuelem Pahudem) skrzące profuzją olśnienia i intelektu biedermeierowskie duety pióra Webera, Schuberta i Beethovena, powraca do niemieckiego kręgu kulturowego, wyławiając z jego przepastnych spichlerzy Schumannowski ciąg westchnień i wzruszeń; filigranową krainę dla wtajemniczonych, ezoteryczną, dyskretną i owianą cieniem melancholii. Dwupłytowe kompendium – jakim uraczono mego niespokojnego ducha – przedkłada wirtuozowskie ekscerpcje herolda Symfonii Reńskiej wprzęgnięte w jarzmo poetyckiej sublimacji i sporządzone w interwale 1835-39.

James Whistler: Symfonia w bieli (I)

„Wciąż w sprzeczności z sobą, oszukując przyszłe widoki obecną niedolą, a niedole przyszłością, która doń nie należy, człowiek nadaje wszystkim swoim uczynkom piętno niekonsekwencji i słabości” – rozważał Honoriusz Balzak, sygnując ekstatycznego Jaszczura w dobie twórczego znoju i eterycznych mrzonek (1830-31); erze znaczonej gorączkowym junactwem i prometejską ufnością w niemożliwy los, przeplatanymi pospołu z fatalną rezygnacją i desperacją oczadzającą zmysły.

Potęga namiętności: Cyganeria Giacomo Pucciniego

Giacomo Puccini

W liście do Giuseppe Adamiego, literata, biografa i librecisty, Giacomo Puccini wyznaje: „Mam tę wielką wadę, że piszę muzykę wtedy tylko, kiedy moje okrutne lalki ruszają się po scenie. Gdybym mógł być czystym symfonistą – oszukiwałbym jakoś mój czas. Lecz cóż? (…) Bóg wszechmogący dotknął mnie małym palcem i rzekł: Pisz dla teatru – uważaj – tylko dla teatru, i poszedłem za tym najwyższym wskazaniem”.

Potomek toskańskich kapelmistrzów, spadkobierca „tej chwały, na którą jego przodkowie dobrze sobie zasłużyli w sztuce harmonii, a którą on, być może pewnego dnia potrafi okryć nowym blaskiem” (Giovanni Pacini o pięcioletnim Giacomo), próżniak i lekkoduch bez ambicji, przeistoczony czarodziejską frazą Verdiego w człowieka świadomego swych celów i zdecydowanego je osiągnąć („Kiedy usłyszałem ‘Aidę’ w Pizie – wspomina – poczułem, że otworzyło się dla mnie okno muzyki”),

Auguste Renoir: Śniadanie wioślarzy

Giacomo Puccini był piewcą bezimiennej codzienności i malarzem ludzkiej niedoli; ożywionym miłością bliźniego i postrzegającym w cierpiącej istocie bratnią duszę. „Ja pragnę wyrażać muzyką namiętności prawdziwe, miłość i ból, uśmiech i łzy – tłumaczył – i trzeba, abym je odczuwał, aby mnie one wzruszyły i mną wstrząsnęły. Tylko w ten sposób mogę pisać muzykę i dlatego jestem tak wymagający i ostrożny w poszukiwaniu tematu”.

Serenady Wolfganga Amadeusza Mozarta

Hans Makart: Wiosna

„Wszystkie przypadki naszego życia są tworzywem, z którego możemy zrobić to, co chcemy – głosił Novalis – Kto ma wiele ducha, czyni wiele ze swego życia. Każda znajomość, każde zdarzenie dla bogatych duchem mogło się stać pierwszym ogniwem nieskończonego szeregu, początkiem niekończącej się powieści”. Ta transcendentna maksyma jawi się znamienitym konterfektem twórczych poczynań Wolfganga Amadeusza Mozarta, który na wątłej i niezobowiązującej osnowie trywialnych celebracji, uprządł był czarowne a eteryczne gobeliny promiennych serenad, lśniących divertiment i zwiewnych nokturnów.

Hans Makart: Ofiarowanie

I tak, u genezy opusu 203, skompletowanego w sierpniu 1774 roku i desygnowanego mianem „Colloredo” (suponującym okazjonalne souvenir dla Hieronima, księcia Colloredo oraz arcybiskupa Salzburga), legła bezpretensjonalna studencka bibka, wieńcząca wyczerpujący rok akademicki; podczas gdy imieninowe fanfary siostry Nannerl, uskutecznione dwa lata później, dały rzekomo asumpt urzekającej a transparentnej atmosferycznie rozprawie, opatrzonej sygnaturą K.251.

Subtelne a rafinowane wytwory doby oświeconego absolutyzmu, rozsiewające upojne dźwięki w salzburskich ogrodach i arcybiskupich rezydencjach; śród personifikacji nauk i cnót, tudzież pergoli i gloriet, jakich powabne nisze prosiły do flirtów a gruchań rozanieloną socjetę; piętnują najszczęśliwszy bodaj period w niedługiej egzystencji herolda Czarodziejskiego fletu, który kumulował podówczas młodzieńcze moce w oddanej służbie kapelmistrzowskiej.

Somnambuliczna Cecilia Bartoli

Bellini: Lunatyczka (okładka płyty)

W dobie, kiedy rewerans wobec szlachetnej muzy operowej ulega zatrważającej dewaluacji, piękna Cecylia Bartoli z gracją i nieustraszonością godną napoleońskich grenadierów, broni okopów nobliwej Melpomeny, pnąc się tyleż w rankingach popularności, co pretendując na artystyczny parnas. „Muszę być wyjątkowa – mówi o swoich interpretacyjnych popisach – Nie mogę pozwolić na to, aby ludzie marnotrawili swoje pieniądze, żeby mnie ujrzeć w kiepskiej formie”.

Zaiste, niewiarygodna paleta barw, emocjonalność i finezyjność frazowania poruszającego najpilniej strzeżone drgnienia człowieczego ducha, entuzjastyczna identyfikacja z prezentowaną postacią i predylekcja do wskrzeszania z martwych nie zapoznanych partytur przeszłości, predestynują urodziwą Włoszkę do kreowania wielorakiego spektrum ról, a fizjonomia heroin, jakim Bartoli użycza głosu, zda się przenikać ją bez reszty, dyktując akcje ciała i rozpłomieniając namiętny wzrok.

Sir Lawrence Alma-Tadema: Hołd dla Bachusa

Idylliczna „Lunatyczka” tchnąca powiewem szwajcarskiej arkadii, oczarowała utalentowaną Cecylię już kilka lat temu; u progu nowego millenium artystka rozważała nawet jej projekcję pod batutą fenomenalnego Jamesa Levine’a. Pastoralny entourage z nawiedzonym młynem hojnie okolonym alpejską przyrodą, zagadkowy fantom w bieli peregrynujący po bukolicznych ustroniach jeziora Como, marnotrawny wędrowiec powracający na łono rodzinnego sioła i niewinny podrzutek na krawędzi szaleństwa fluktuującego pomiędzy upojną szczęśliwością a oparami Freudowskiej depresji – oto kwintesencja romantycznego „bel canto”, zdradzającego wszelako niebagatelną fascynację racjonalnym i scjentystycznym rostrum Oświecenia.

Andreas Steier: Schumann wyrafinowany

Antoine Watteau: Kataryniarz

W 1836 roku, na kartach osobistego dziennika Robert Schumann zanotował: „Pewnego wieczoru udałem się na lipski cmentarz, aby odnaleźć miejsce spoczynku wielkiego człowieka. Szukałem godzinami, mogiła po mogile, lecz nie znalazłem wzmianki >J. S. Bach<. A kiedy zagaiłem o to grabarza, ten pokręcił głową wobec nieznajomości człowieka, jakby pragnął powiedzieć, że tutaj było wielu Bachów. W drodze do domu, powtarzałem sobie: >Jakże poetyckie są poczynania losu. Żeby nie myśleć o efemerycznym pyle, żeby nie pojawiło się przed naszym wzrokiem jakieś pospolite wyobrażenie śmierci, los rozproszył jego prochy na cztery strony świata, i w ten sposób będę już zawsze wyobrażał sobie go siedzącego wyprostowanym przy organach, w jak najlepszym rynsztunku, z pracami piętrzącymi się u jego stóp, kongregacją wiernych unoszącą pobożnie wzrok ku górze, tudzież – kto wie – aniołami spoglądającymi na  dół<”.

Na subtelną kondycję piewcy „Symfonii Reńskiej”, postać lipskiego Kantora wywierała influencję iście przemożną, wiodąc go tyleż ku zdefiniowaniu kompozytorskich pryncypiów, co uśmierzając dręczące troski i periodyczne napady fiksacji. „>Das Wohltemperierte Clavier< jest moim podręcznikiem gramatyki – relacjonował upojony kontrapunktycznymi studiami i analizami, jakie odżywiały źródła jego somnambulicznej imaginacji oraz koiły natrętne demony – i tak czy owak, jest on najlepszy z dostępnych. Rozłożyłem na czynniki pierwsze fugi, jedną po drugiej, aż po ich najdrobniejsze implikacje; są one wybitnie dobroczynne i wywierają wpływ na moralne wzmocnienie całego organizmu, jako iż Bach był istotą kompleksową (…) a jego dzieło jawi się wieczne”.

Antoine Watteau: Pielgrzymka na Cyterę

Ten osobliwy manifest aż nadto dowodzi, iż casus mistrza z Zwickau wykracza poza znamiona XIX-wiecznego historyzmu i akademickiego reweransu dla schedy przeszłości, wkraczając w rewiry rozpłomienionej a transcendentnej weneracji, bliskiej ideowo domenie intymnej wiary. Schumann skrupulatnie pielęgnował jej prawidła, kultywując Bachowskie inspiracje na szereg skomplikowanych i zakamuflowanych sposobów. I tak, już pośród „Scen dziecięcych” (1838) pojawiają się dwie oniryczne stance opatrzone intytulacją konfidencjonalną i aluzyjną („O obcych krainach i ludziach”, „Poeta przemawia”), zasugerowane Hoffmannowskimi facecjami o Kreislerze i uprzędzione wokół progresywnego motywu „B-A-C-H”.

Suity francuskie Jana Sebastiana Bacha

Hubert Robert: Villa Farnese w Rzymie

„Sztuka jest wielkim stymulatorem życia: jakże można ją pojmować jako pozbawioną celu, jako >l’art pour art<? – indagował w dobie rewaluacji idei, ironiczny dysydent dekadencji, Nietzsche – Sztuka ukazuje wiele z brzydoty, twardości, problematyczności życia – czy tym samym, jak się zdaje, nie wybawia od życia?”. Herold nowożytnego pojmowania kunsztu, apostoł zgody i wyzwoliciel nowych muzycznych modusów, Bach, był w pełni świadom transcendentnego znaczenia dźwięku i retorycznych aspektów ducha, jakie ten bez obostrzeń do woli wyjawiał i konwertował uległe dusze.

Hubert Robert: Ruiny

Instrumentalna fraza, aczkolwiek nie wspomagana emocjonalnym, skrzącym finezją wokalnym credo i nie zdefiniowana co do kontekstu, jawiła się źródłem przepysznej fantazji, tudzież imaginacji prowokującej tysiączne domysły. Mogła tym samym, na równi z kantatą czy oratorium o pietystycznej proweniencji, podnosić krnąbrne serca i poruszać spragnione zmysły, wspierając ich znojny nakład w woli zdążania ku odległemu niebu oraz być przyczynkiem do refleksji nad najświętszymi przymiotami Boga.

„Nie dosyć na tym, by utwór był piękny, niech będzie wzruszający i niechaj, dokąd zechce, prowadzi duszę słuchacza” – egzagerował się Horacy w symptomatycznym liście do braci Pizonów. Nielekko zaiste dywagować, czy piewca „Koncertów brandenburskich” znał owe egzaltowane strofy, dość odkryć, iż w sześciu suitach skonstruowanych w Köthen i opatrzonych post factum terminem „francuskich”, zaaplikował on pewną sekwencję: intencjonalną i wyważoną, która bezspornie zmierzała ku ewokacji zmyślnego idiomu.

Muzyka na wodzie

Thomas Gainsborough: Lady Bate-Dudley

Majestatyczna i skrząca splendorem Muzyka na wodzie, uchodząc za jeden z najznamienitszych przejawów geniuszu twórczego Händla, jest wysublimowaną perłą o enigmatycznej genezie i hipotetycznej koniunkcji, nie rozstrzygniętej brakiem oryginalnego manuskryptu, tudzież arkusza pierwotnej edycji zaaprobowanej ręką autora Kserksesa. Przyczynkiem uroczych suit o rozedrganej, świetlistej strukturze; dumnych, dostojnych i pełnych dystynkcji, była rzeczna ekskursja Króla Anglii Jerzego I, przedsięwzięta 17 lipca 1717 roku, o której cennej oprawie donosił z emfazą The Daily Courant: „Muzyka, w jakiej uczestniczyło pięćdziesiąt instrumentów wszelkiego rodzaju, towarzyszyła przejażdżce od Lambeth; najprzyjemniejsze symfonie zostały skomponowane na tę okazję przez Pana Haendla. Ucieszyły one Jego Wysokość niepomiernie, tak że były grane trzykrotnie, od początku do końca”.

Raport pruskiego ambasadora w Londynie, Friedricha Boneta, zdradza ponadto, iż organizatorem eminentnego ewenementu był Johann Adolf baron von Kielmansegg, hanowerski protektor twórcy Rinalda, który wydatkował „sto pięćdziesiąt funtów na samych muzyków: (…) trąbki, rożki, fagoty, oboje, niemieckie flety, francuskie flety, skrzypce i basy”; dyplomata nie przeoczył przy tym admonicji, iż opus sygnował „przesławny Händel, pochodzący z Halle, pryncypalny kompozytor nadworny Jego Wysokości”.

Thomas Gainsborough: Państwo Andrews

Czy dwudziestodwuczęściowe kompendium, znane obecnie pod mianem Muzyki na wodzie zostało zaprezentowane w całości owego lipcowego popołudnia anno domini 1717, pozostaje kwestią nie kończących się dywagacji; podobnie konfiguracja trzech suit o niejednorodnej proweniencji (podczas gdy zdominowana przez rogi F-Dur i epatująca silnie zaakcentowaną sekcją trąbek D-Dur, noszą ewidentne przymioty frazy projektowanej na „wolnym powietrzu”, o tyle urzekająca partią fletu suita G-Dur odznacza się charakterem wybitnie intymnym i pozbawionym oficjalności), co do której wolno nam snuć wyłącznie mniej bądź bardziej uzasadnione przypuszczenia.

Purcell: Cease anxious world

Cease anxious world (okładka płyty)

Krwawa wojna domowa, kulminująca ścięciem Karola I Stewarta, prócz traumatycznych ekscesów natury społecznej, przyniosła rewoltę na gruncie angielskiej Melpomeny, która dotknięta purytańską prohibicją prezentacji w miejscach publicznych, wycofała się w zacisze kameralnych buduarów. Purcell, dojrzewający w dobie tej transformacji, był świadkiem zamierania historycznych gatunków muzycznych, takich jak improwizowana fantazja czy koncertujący consort viol, ustępujący pod naporem italskich arii oraz francuskich figur tanecznych.

Sztuka wokalna, zrewolucjonizowana przez przybyszów z włoskiego Południa, podążała w kierunku wysublimowanej sensualności, ujętej obfitą ornamentyką i żeglującej po niewiarygodnych rejestrach głosowych; precedensowy Traktat o kunszcie śpiewu (1677) pióra Pietra Reggio ustalił jej wysmakowane kanony, odżywiające brytyjską muzę na przestrzeni nadchodzących dekad.

Giovanni Antonio Canal: Warwick Castle

Italskie kantaty, rozkoszujące gusta londyńskiej socjety, wywarły niebagatelny wpływ na finezyjną spuściznę twórcy Króla Artura, nie ustającego tak w składaniu hołdu bujnej przeszłości, jak i wypełnianiu zadań czasu mu współczesnego. Entuzjastyczny wobec importowanych wyznań, w których partie recytatywu pełniły rolę równie eminentną, co uduchowione arie, Purcell – wbrew arystokratycznym oczekiwaniom chlebodawców – nie zaprzestał sięgać do rozrzutnej tradycji ballady oraz wyspiarskiej pieśni stroficznej.